閻望雲

「代替我去看」於是暗示著老導演的期望和承諾。《Faces, Places》所拍攝的村鎮、人物和動物，傳達出一種和現代都市、消費社會截然不同的豐饒形象，華達對於過往好友的回憶──例如隱居的高達、已逝的蓋·伯丁──也以不同的影像形式出現在電影中。

《天上再見》由一個高空俯瞰的鏡頭開場，降落在一戰尾聲的戰場上，暗示一全知的敘事觀點，但說故事的責任隨後由被審問的主角亞伯接手，透過他的追想，事件汩汩湧出，將他從地底救出的愛德華，失去了下半部的臉，兩名傷殘的軍人棲身於城市一角，而引發最後的慘烈戰事的巴德烈中尉，如今靠著濫埋濫挖殉國者的墓地致富。

夏哈芭努‧薩戴特的首部長片，即令人驚艷地展現探勘劇情片邊界的意味。《山塵拂過童年牧歌》取材於一系列未出版的日記，影片也確實以類日記體的方式進行，導演選取每日的標示性事件，不刻意強調因果關係，而是基於時間流逝的必然性之上，串連所有事件並且逼視山村民族的具體細節。

導演許瑞峰透過聲音與影像的再編排，展開似無邊際的漫談，中等篇幅中的資訊輸出逼近超載邊緣，敘事者卻總在時空險入混沌之際，將觀者重新導引至可辨識的、尚未塌陷的概念平面。觀看《新加坡2066》本身即是一場冒險，電影要求觀者具備相當程度的想像力與批判視野，與之對峙。

有一種電影，欲展示在威權體制之下，人際關係的如何可能及如何不可能，《桑妲與安德烈》即是這樣一部電影。在攝影影像佔據螢幕前，導演以文字簡短交代作品意圖穿透的歷史時空，簡單勾勒異議份子在1983年古巴的普遍處境。

四個人的生活片段，建立起一間戲院正穩定步向衰亡的時空，據片中人物所說，這是暹羅廣場上，乃至於整個曼谷最後一所獨立經營的單廳戲院，現在，看電影的人都湧向百貨商場裡備有客製化包廂與最新視聽裝置的多廳影院。相形之下，光影即將從史卡拉戲院漸漸散去。

我們看到《維多莉亞沒有秘密》些許尷尬的定位：「好萊塢式的法國浪漫喜劇」這樣的描述，依然消解不了知性的都會觀察與故事迷醉感之間的矛盾。它的風格介於《愛情未來》與《NY單身日記》之間，卻沒有證明這種融合超越了上述任一作品的格局。

故事設定於一座寒冷孤立的北方小鎮，鎮裡有一名（假的）香皂推銷員、一名（假的）和尚、一名（真的）課程推銷員、一對警察、護樹員與其妻陳靜，還有一名吶語的基督徒。他們好似一群受困之人，試圖使用最簡單的語言建立連結：偷搶、詐騙、脅迫、乞求，卻怎麼走也兜不出騙子與窮人的小小圈子。

《樂來樂愛你》有著清晰不含糊的主題，城市人的庸庸碌碌、現實與夢想的相互傾軋、感情中的遺憾等，反映了人之常情的各種面向，而若把影視消費視為對「常情」的一種供需關係，便不難想像，電影的商業性質即是訴諸相差不遠的故事內核，選用不同的敘事涵包裹核心，輪轉增生出各種人物、場景、情節。

一部關於青春的電影該怎麼拍？伊朗導演普維西哈巴茲演練一次令人驚艷的電影敘事，《青春無處可逃》嘗試結合年輕人與輕便錄影裝置之間的動能，除了直視年少生命的社會處境，也提供一種經由錄像媒介方能成立的逃逸路線。