《青春無處可逃》:逃逸於多重螢幕之間

 

漢娜為了逃離父親與兄長,偽裝被歹徒綁架,與男友莫里私奔到大城市德黑蘭。 

 

  一部關於青春的電影該怎麼拍?伊朗導演普維西哈巴茲(Parviz Shahbazi)演練一次令人驚艷的電影敘事,《青春無處可逃》(Malaria)嘗試結合年輕人與輕便錄影裝置之間的動能,除了直視年少生命的社會處境,也提供一種經由錄像媒介方能成立的逃逸路線。

 

密藏套層與倒敘

 

  在前往德黑蘭的路上,年輕情侶莫里和漢娜搭街頭音樂家歐札的便車,女生騙父母自己遭綁架,要求他們帶錢贖人。情侶跟著樂團成員在城市奔波,他們最終的逃跑計劃,將以假造的死亡作收。

 

  電影的第一場戲,警方特寫的手把塑膠套包覆的手機放在桌上,接著查看裡面的影片,我們隱約知道,事情已經(至少階段性地)結束了。錄影內容晃動且片段,手機在兩人之間傳遞,互相拍攝彼此,數秒後,手機影像從被攝物轉換為全幅粗糙影像,最後又從全螢幕手機影像切換至電影本身,觀眾於是被引導至主要故事之中。影像/螢幕的切換完成敘事時間的轉換,從結尾回溯事件中途。

 

  簡言之,電影以密藏套層(mise-en-abyme)作為起手式,影像之中還有影像,低畫素手機錄影引導出實際電影內容,一方面預示裝置間切換所佔的重要角色,另一方面,也指向逃逸的可能性,莫里和漢娜打算用手機錄下他們跳船的畫面,透過以假亂真的死,抹去自身身分與其伴隨的種種限制,進而重啟人生。他們的策略隱含一個前提:對觀看者而言,錄影具有權威性的真實;事實上,由於多次的畫面轉換,此前提亦是整體故事的溝通基礎—核武協定後的遊行、德黑蘭的焦躁人群、警局景象與數種室內空間,在手機或是(電影)攝影機前一一再現。我們不妨將他們的旅程視作一種紀錄方式,經由一條頭尾清晰的逃跑線,觀者目擊德黑蘭的城市寫實空間。

 

我們不妨將他們的旅程視作一種紀錄方式,經由一條頭尾清晰的逃跑線,觀者目擊德黑蘭的城市寫實空間。

 

 

記憶

 

  手機與電影畫面不時交替,許多時刻的現實被拍攝了兩次,展現兩種不同的媒介特性和影像質感。為什麼同樣的畫面要重複並產生質感的不一?對觀影經驗而言,其增強抑或中斷了現實感受?我想,《青春無處可逃》所能凸顯的,即是觀看與記憶之間的關係。在利用手機記錄死亡之前,莫里想要刪掉手機裡的所有影片,漢娜卻央求留下—記憶以影像的形式保存,影像透過觀看而生。於是,兩種影像的轉換好似兩種觀看的切換,如果距離感明顯、穩定性佳的電影畫面以較中立的視點呈現事件,游擊的、不斷掃視的手機畫面則呼應戲中人物的觀看,畢竟,就故事來說,逃跑的莫里和漢娜是手機錄像的創作者,游擊式的手機螢幕貼切地傳達他們的視覺記憶。又或,電影中的手機影像大幅度代替了視點鏡頭(point-of-view shot)的功能。

 

為什麼同樣的畫面要重複並產生質感的不一?

 

螢幕切換與逃逸方法

 

  如果說年輕情侶的手機錄像強化彼此的情感連結,那樂團吉他手歐札使用手機更像為了獲取應得的自由。當漢娜的家人在歐札家門口堵人時,歐札把手機伸出公寓頂樓錄影,再由漢娜辨識她的家人。在此,手機螢幕同樣具有被攝物與電影本身的雙重身分,並且成為青年抵抗的工具,而在整部片中,從視訊電話乃至舊式鍵盤機與智慧型手機錄像的品質差異,皆豐富了《青春無處可逃》的敘事,手機螢幕既是錄影時的觀景窗,又是影像播放的螢幕,這樣的特性也讓套層的設計更具變化。《青春無處可逃》令人振奮的畫面靈活度,使人想起他的同輩導演、關注社會議題不遺餘力的賈西潘納希(Jafar Panahi)(潘納希的首部作品《白氣球》(1995),即是他與哈巴茲共同編寫的劇本)。然而《青春無處可逃》的題材並沒有強烈的政治批判,最明顯的主題來自漢娜所遭遇的傳統家庭壓力,以及一群不時流離失所、不知未來在何方的伊朗青年。最後,年輕情侶甚至拋下被拘捕的歐札,短暫的相識無法改變什麼,他們終究要浪跡天涯,電影同時懷有悲觀的情緒與浪漫化的想像。

 

然而《青春無處可逃》的題材並沒有強烈的政治批判,最明顯的主題來自漢娜所遭遇的傳統家庭壓力,以及一群不時流離失所、不知未來在何方的伊朗青年。

 

  哈巴茲透過輕便錄像裝置與畫面轉換,在社會現實之中開闢屬於少年的視野。然而,電影最後將年輕生命停格於生死之間的一點,一組被棄之船的詩意長拍,幾乎使我們忘記片頭所預告的未來時間,及其所暗示的沈痛或理想。《青春無處可逃》是一部關於逃逸的電影,卻不過度浪漫,嘎然止於我們渴望得知解答/出路的時刻。

 

 

 

 

電影資訊

青春無處可逃》(Malaria)-Parviz Shahbazi,2016 

 

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