內在的翻譯──關於《謝謝你,在世界的角落找到我》的意識呈現

 

漫畫家河野史代同名作品改編電影《謝謝你,在世界的角落找到我》旬報日本電影年度十大佳片第一。

 

  河合隼雄在分析日本的民間故事時,認為相對西方劃分明確的「父權意識」,日本更傾向曖昧的「女性意識」。他引用諾伊曼(Erich Neumann)的論述,當西方人要建立自我時,自我的意識會切斷跟潛意識的連結,讓天地分割,讓日月分明,讓一切從混沌的狀態中,一一區分出彼此,如此一來,自我會從潛意識中脫離,完成建構的旅程,成為「個人」的基礎。放諸西方故事,即是冒險者「我」的成長之旅,「我」終將成為英雄,帶著公主由險惡的魔窟返航。與此相反,日本的「我」可以說經常處於被動狀態,這名「我」不會像男性一樣,質疑眼前的事物,「我」接受所有事情,不論合理或不合理,好像它們打從出生就已經存在,沒什麼值得奇怪的地方。如果說對他者的指稱、命名與辨識是自我建構的原則,那麼,讓人感到曖昧的是,日本人可說是沒有明確區別外在與內在,如同河合所說的:「對日本人來說,其他世界與現實世界中的障礙出人意表的薄弱」。

 

  河合隼雄關注日本人的自我建構方式,而這也必然牽涉到,主體意志對於現實的抉擇。《謝謝你,在世界的角落找到我》可能表徵著一種翻譯,或者實踐,它所對應的問題是:那名「我」跟「現實」的關係是什麼?「我」是以什麼樣的方式,與「現實」相互拉扯?如同簡單的成長故事,在西方語境中,象徵「我」解離原先的關係後,再次建立起新的,由「我」的冒險與試煉所構成的全新的意義。它是深層結構無意識間的表露,是意識化與形象化後,凝結而成的方向性。而關於成長這件事,《謝謝你,在世界的角落找到我》給人的第一印象毋寧是沉默與被動的,鈴在午餐時被告知有人來家裡提親,她在平日的作息中,由他人仔細述說的態度裡,理解到自己成長了,「我好像要當大人了」,這不是因為她的行動造成影響,而是因為她「十九歲,實歲是十八」,到了該出嫁的年齡。鈴依然保留著她跟家人的聯繫,她將自己的行囊帶到夫家,開始了新的生活,而這新的生活,並非是字面上所暗示,拆毀掉原有結構後,再次建立的全新的「我」,不如說,它更接近是原有的「我」,在更換姓氏與身分後,用原有的方式,過著跟原來相較,其實並無明確差別的生活。

 

  諾伊曼將結婚描述為關係的建立,從男性意識的角度來說,結婚是自我體系的證明,它是意識到「我」的存在後,將混沌不明的部分意識化,透過主動行動去解決,最終得以確立的儀式。鈴的婚姻可能更多女性意識的特徵,她跟夫家的相處非常平穩,鮮少因為事情爭執,她用順從的態度接納她的新身份,當她的大姑徑子斥責她衣著隨便時,她默默承接下來,依照徑子的意見,縫製自己的新衣服。由故事中可以看出,徑子是名新潮的女性,她喜歡日本昭和初期流行的西方風格,認為主體意識相當重要,鈴曾無意間翻到徑子的衣服,驚訝它的時尚,徑子的母親說:「她跟未婚夫出去時會穿那件衣服,看電影啦,吃西餐啦,逛博覽會啦。」「徑子倒是好強,工作自己找,丈夫也自己找。」她的丈夫是鐘錶店的少東,而鐘錶可說是時間意識化後產生的工具,儘管時間可以客觀量測與表示,但在潛意識中,時間的規則與現實並不相同。潛意識\異世界中幾十年的時間,可能是現實中的一場午睡;而潛意識中度過幾個小時,可能現實已經有翻天覆地的變化。日本民間故事〈浦島太郎〉是個很好的例子,當浦島太郎回到現實後,發現已經沒有人認識自己,他打開寶盒,瞬間變成白髮蒼蒼的老翁。鈴與徑子在這形成一組對照,徑子屬於意識化的世界,她想法明確,有自己的主張,但容易跟別人起爭執;鈴則是在與他人的相處中,默默發展自己的世界。表面上,這是因為她純樸的個性,但同時,我們也可以說,她並未將與他人間的差異意識化。

 

鈴的樂天跟順從,或許是來自於她從未清楚的意識與劃分自我與他人的不同。

 

  電影原則上以鈴的視角展開,鈴觀察生活的方式,使得電影像是透過曖昧的濾鏡,擱置主體意志評價,自然而然去接受看似不可思議的事物。電影開始時,一名船夫問鈴:「你要去哪裡?」從心理學的角度來看,這同時也是在問:你的目標是什麼?你要成為什麼?通過這趟旅程,你想前往哪裡?這名船夫載著鈴,從原本的地方,到其他的場所,這往返的旅程可以視為一套模型,一端是明確的、能依靠能掌握的「現實」,另一端是夢幻的、蘊藏創造與毀滅的「另一個地方」。而鈴所在的位置,正是這兩端的中間,是她們三兄妹前往草津時的潮間帶。正如字面上的意義,潮間帶是兩個世界的交接處,同時具有兩個世界的特徵,也在兩個狀態中游移:漲潮時只有船隻能通行,退潮後船隻會擱淺,人卻可以行走其上。

 

  潮間帶的兩面性也許是重要的,主要是因為,當鈴走在潮間帶,她確實,在小心翼翼抱著西瓜,並牢記等一下要問候親戚的禮貌話語之餘,是無暇再注意軟泥上自己的腳印,與眼前泥濘的路況了。所以當鈴賣海苔時被人口販子誘拐,她脫困的方法,也帶有同樣恍惚的夢幻:她把海苔剪成星空,把白天轉變成黑夜,讓人口販子陷入昏睡。這段經歷後來被鈴畫成漫畫,因為實在太不可思議了,讓她覺得「那天的事一定也是場夢吧」。有意思的是,她在人口販子竹簍中遇到的小男孩,就是他日後的丈夫周作。另一個類似的情節是鈴在親戚家午睡被吵醒,她發現有一名小女孩,偷偷從天花板溜下來吃西瓜,鈴的哥哥說,那名小女孩應該是座敷童子(日本民間傳說中的小妖怪)。鈴幻想著座敷童子穿著和服的樣子。許久後某日,鈴外出買糖,因為路線就像「龍宮城」一樣複雜,她不知不覺間迷路了,這時一名叫凜的酒家女來到她面前,幫她指路。兩人言談中,隱隱約約透漏,凜就是鈴小時候在親戚家遇到的座敷童子。這些事件可說不約而同表明了同樣的特性:鈴生活在現實世界與其他世界並存的地方,兩個世界彼此支撐,互相補充,構成了鈴的基礎。

 

潮間帶是兩個世界的交接處,同時具有兩個世界的特徵,也在兩個狀態中游移:漲潮時只有船隻能通行,退潮後船隻會擱淺,人卻可以行走其上。

 

  因此似乎,電影提示了這樣的模型:鈴使用她內在世界的力量,來面對外在世界的問題;而外在世界的改變,也促使她的內在世界做出回應。聯繫這兩者的是鈴的右手,她可以將遇到的事情,透過右手的描繪,轉變為不同的面貌。這不僅僅是形式的問題,同時也是她對於現實的答覆。比如她逃離人口販子,從這可以看到,她的內在是如何具體改變了現實。河合隼雄在討論故事中「手」的意涵時指出,人的手是與外界的聯繫,在〈沒有手的姑娘〉這類故事中,女主角因為某種原因失去她的手,她離開原來的家,跟一名年輕男子結婚,但也因為同樣的因素,她被迫再次離開新家,故事最後,她終於透過跟自己孩子有關的某種形式,再回到自己丈夫身邊,過著幸福美滿的生活。

 

  與〈沒有手的姑娘〉故事相同,鈴同樣在一場意外中失去她的右手,這場意外源自於讓人窒息的現實,那暴烈、瘋狂,從經驗外邊侵入,以至於幾乎是本質性的,沒有線頭的戰爭,她們一再地在物資的匱乏間,在身體的勞動間,在自身重複的實踐中,不斷確認戰爭作為現實的一種存在。它除了表象上的破壞外,更迫使內在的感知系統做出對應的調整,以相當實驗性的方式,層層剝除,探問著「自我」的邊界在哪?這也許接近昆德拉在談論現代藝術時,指出的「『我』不再是『我』的邊界在哪裡?」是以,可以理解的,面對無處不在的裂解,那個「我」試圖以自我的方式,頑強地將它整合進原來的結構,像修補殘破不堪的瓷器碎片,假設它完好如初,仍然穩定地發揮平衡的功效。

 

她們一再地在物資的匱乏間,在身體的勞動間,在自身重複的實踐中,不斷確認戰爭作為現實的一種存在。

 

  然而,這種種的嘗試,畢竟還是在一場近身的爆破中宣告失敗,也就是說,她用來安頓自我的抒情詩學──用笑話看待憲兵神色俱厲的質問;透過她繪畫的眼光,將劃破天際的砲火看成是眩目的畫作;以及,將匱乏的想望的事物──肥美的鮮魚、薄荷糖、插著威化餅的冰淇淋──轉變成畫的能力,都隨著她被炸斷的右手,呈現出再也回不去的,終極的壞毀姿態。於是不可避免地,自我要面臨再度的重整,她得在這一切都廢棄後,再次試著去問:現實跟自我的聯結是什麼?

 

  所以,也許由這開始,借用河合隼雄的研究,電影碰觸到被稱為「忍耐的女性」的自我形象。這名女性在發展自我的過程中,不斷面臨各種危機,她沒有挺身而出與對方作戰,而是一而再再而三,將所有困難都承接下來,她的忍耐不同於諾伊曼所建立的,被動的「母權意識」,不如說,她具有與「父權意識」相同的積極性,只是並非在冒險與伏魔中,確認自己的身份,而是經由這些「忍耐」,將所有困難都轉變成孕育的力量。這些困難有時會大到超過她的負荷,以至於在過程中,她象徵孕育的手會被炸斷、自己親愛的(相當於女兒的)外甥女會因而喪命,讓她沉浸在空洞的悲痛中,再也無法生產。但如果她能將這些都視為是全體性的一部分而概括承受,能將所有生命的盈餘與負債都視為是資產而接收下來,那在長長的胎動帶來的劇痛過後,她會重新找到一個生產的意義,那會是一個新的字眼,一道新的光,一個新的生命,既起於被夷平的廢墟中,又向著未來展開。

 

 

電影資訊

謝謝你,在世界的角落找到我》(この世界の片隅に)-片淵須直,2017 [台灣]

 

書籍資訊

謝謝你,在這世界的一隅找到我》-河野史代,2014 [台灣]

 

 

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