《天上再見》:戰後的亢奮與哀愁

《天上再見》劇照。

 

  改編自皮耶·勒梅特(Pierre Lemaitre)的暢銷小說,《天上再見》(See You Up There)可說是今年最受矚目的法國商業大作。導演亞伯·杜龐帝(Albert Dupontel)喜劇演員起家,起初從戲院的獨角戲走紅,同時開啟自導自演的電影生涯,從蒙提·派森(Monty Python)式的《伯尼》(Bernie, 1996)、獲得凱薩獎最佳女主角和最佳原創劇本的《那一夜,我懷孕了》(9 mois ferme, 2013),杜龐帝發展出高轉速、亢進的表演和剪輯策略,並明證了一種在電影市場上具有可觀號召力的風格。從鉅額的拍攝資本,以及法國電影產業對這部影片的重視看來,《天上再見》標示了杜龐帝的創作高峰,在原著小說給予的框架和視野之下,他成功地將自身風格發揮到極致。

 

  《天上再見》由一個高空俯瞰的鏡頭開場,降落在一戰尾聲的戰場上,暗示一全知的敘事觀點,但說故事的責任隨後由被審問的主角亞伯接手,透過他的追想,事件汩汩湧出,將他從地底救出的愛德華,失去了下半部的臉,兩名傷殘的軍人棲身於城市一角,而引發最後的慘烈戰事的巴德烈中尉,如今靠著濫埋濫挖殉國者的墓地致富。表象與真實之間的斷裂充斥在電影的各個段落:政府對戰後軍人處境的漠視、戰勝國的榮光、資本家橫行、藝術環境的改變,這一切虛浮的和過剩的,震盪著故事中人物的身體和感官。愛德華越發絢麗的變裝面具,則成為主導性的視覺意象,把一戰後的法國社會,轉換成帶有奇幻氛圍的寓言層次。《天上再見》的鏡頭,直到故事末尾才再次回到天上,尚未再見的,都還沉浮於地面上的時代衝突之中。

 

《天上再見》劇照。

 

  儘管《天上再見》具備「復仇」的類型感,復仇的概念在故事進程中不斷被稀釋。戰場上如死神般的巴德烈,最終只徒具暴發戶的猥瑣,亞伯和艾德華策劃的騙局,則更像對國家不公不義的反抗,牽扯入騙局的巴德烈,迎來再平庸不過的死亡。這是《天上再見》難得之處,從頭到尾,人物沒有被神格化,甚至亦不被塑造成典型的正反派英雄,他們反映影片欲批判的社會亂象,而正是由這些人物組合成的敘事,敞開了面向歷史的問題性視野。電影的開端透露討回公道的亢奮想像,復仇卻以最不顯眼的方式落實了,甚至再翻轉出另一層關於和解的難題。

 

  父與子的和解,直到片末,好似都無法真正發生,無臉的愛德華,並沒有否決和資本家父親和解的可能性,但他們之間的間隙,絕不只源於童年生活,更來自戰後法國的畸形社會樣態,或者說表象和真實的斷裂,父親從競圖畫作中找見兒子的蹤跡,他的追尋卻如希臘悲劇一般,加速和實現了死亡的到來。電影最後,警官放走完成自述的亞伯,並說明他的兒子就是當時在戰地裡被巴德烈殺害的手下之一。父與子的衝突,最終被父對於子的死亡的哀慟所置換,《天上再見》說的不只是復仇和和解,而是戰爭造成的,兩代人的錯序離別和不復修補之傷。

 

《天上再見》劇照。

 

  關於一戰後的斷裂與和解,法國中生代導演法蘭索瓦·歐容(François Ozon)的《雙面法蘭茲》(Frantz, 2016),提供了可以相互對照的影像。重拍自劉別謙的《我殺的那位》(Broken Lullaby, 1932),《雙面法蘭茲》以一個德國家庭的視角,迎來一名謎樣的法國青年,並反覆探問、展示原諒的(不)可能性,不知情之下,父親透過殺死自己兒子的人來緬懷兒子,這代表一個無可寬恕的謊言,還是一種僅能如此的哀愁?而除了題旨的關聯,《雙面法蘭茲》利用黑白攝影創造的蕭索德國,刻意沿用劉別謙的那些緩長的窗邊攝影機運動,正好跟《天上再見》鋪張的色彩和場面,杜龐帝喜愛的順暢、快轉式的敘事手法,形成有力的對應。

 

  於此,《天上再見》的小說影像化,就不僅僅在於杜龐帝忠實呈現勒梅特的文學母題了。杜龐帝的喜劇導演風格,確實找到一個能夠延展、形變的歷史介面,成功揉入悲劇式的人性關懷,並且賦予這部歷史作品可使觀眾共感的肌理。《天上再見》是一部並不難懂的電影,它想說的,都已清晰地呈展於銀幕上,限於商業電影的篇幅,《天上再見》雖然無法涵括小說裡所有錯綜複雜的轉折,也必須簡化對其他重要人物的心理描繪,電影構築出的地景——壕溝、社會邊緣人的閣樓、亂葬墳場、巴黎戰後旅館——已成功將觀眾帶領至一個似真非真的虛構世界。或許有人會不滿意它較為通俗、露骨的電影語言,但應該都無法否認,無論是《雙面法蘭茲》的最後,女主角凝視著馬內(Édouard Manet)的畫作《自殺》(Le Suicidé),或是《天上再見》中,愛德華在父親面前的向後一躍,那都代表當代電影對於回視戰爭、死亡與人性所表露的企圖。

 

 

電影資訊

《天上再見》(See You Up There)-Albert Dupontel,2017

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