芭蕾舞從十五世紀在義大利誕生以來沒有發生太多變化，它的普遍形象很大程度受到一名法國藝術家定義：艾德加‧竇加（Germain-Edgar Degas）。竇加以芭蕾舞為題創作了近1500幅油畫、單色畫和素描，這些穿著芭蕾舞裙的年輕舞者是他最具代表性的藝術作品。

　　雖然芭蕾舞在竇加的時代受到空前歡迎，但到了十九世紀末芭蕾舞及芭蕾舞者的熱度已經大不如前。它逐漸變成歌劇中俗麗的穿插表演，對劇院觀眾而言則是一段注視舞者裸露雙腿的休息空檔，。

　　從前正統的芭蕾舞不再是歌劇院的重要角色。在巴黎，它的成功幾乎完全建立在一樁又一樁的情色契約上。性交易是芭蕾舞者現實生活中的一部分，而這座城市的主要歌劇院——加尼葉歌劇院（Palais Garnier）在設計時也考慮到這點，因此後台特別打造了一間豪華的「休息室」。名義上是舞者表演前熱身的地方，但事實是它也為男性俱樂部服務：富裕的歌劇院「會員」（abonnés）在此進行商業和社交活動，並向心儀的芭蕾舞者提出邀約。

　　這些關係總是涉及不平衡的權力動態。芭蕾舞團的年輕舞者從小進到學院受訓，這些被戲稱為「小老鼠」的女孩通常來自勞工階層或貧困家庭，為了養家糊口她們大多加入了芭蕾舞團以獲得演出機會，每週必須工作六天非常辛苦。

　　因此，芭蕾舞者的收入和職業生涯便受制於那些在後台徘徊、有錢有勢的會員。她們被要求順從金主的喜好，並經常被自己的母親慫恿去誘惑他們。這種關係確實為貧困舞者提供了救命索，不單是因為這些貴族和企業家的社會地位高，歌劇院能否繼續經營也依賴這些會員的資助。

　　這些金主有權決定誰能獲得重要角色，而誰又會被棄用。作為女孩的「贊助者」他們提供了奢華的生活方式，例如買間舒適的公寓給她們住，或是讓她們去上私人課程提升在芭蕾舞團中的地位。這在當時是路人皆知的現象，就像歷史學家洛林‧庫恩斯（Lorraine Coons）在文章〈賣藝還是賣淫？巴黎歌劇院芭蕾舞團的小老鼠們〉所寫：「即使是賣藝不賣身的成功舞者，也可能被懷疑曾做過這些事。」

　　竇加對舞者休息室裡的事情相當感興趣。事實上，他其實很少描繪舞蹈表演本身，更多著墨在後台、課堂或彩排的舞者。在〈L’etoile，1878年〉中，表演結束的舞者向觀眾謝幕，而她的後方則隱約潛伏著一名身穿黑色燕尾服、臉被黃花窗簾遮住的男子。這些邪惡的人物時不時地出現在〈Dancers, Pink and Green，約1890年〉等作品裡。有時，竇加也會以金主的視角創作，例如〈Dancers at the Old Opera House，約1877年〉就是從舞台側邊的角度觀看舞台。

　　儘管竇加被認為與印象派有關，但他更願意被定義為現實主義，他熱愛繪製芭蕾舞孃、洗衣婦人、女帽匠和其他巴黎底層社會的景象。他並不是那麼在意芭蕾舞的藝術表現，更不用說芭蕾舞裙的皺摺如何，他努力想捕捉的是隱藏在精心編舞和舞蹈技巧背後的現實面。

　　竇加對芭蕾舞者最著名的描繪之一並非以繪畫形式出現，而是蠟像。竇加在40多歲時視力開始衰退，創作媒介也從繪畫轉向觸覺式的雕塑。〈Little Dancer Aged Fourteen，1878-81年〉為真人尺寸的「小老鼠」蠟像，竇加在世時只展出過一次，因為它造成的巨大醜聞阻礙了再次展出的機會。

　　這名小舞者最初的形象與今天完全不同。竇加讓她穿上真正的芭蕾舞裙、緊身上衣、長筒襪和尖頭鞋，並給她戴上紮著綠色蝴蝶結的辮子假髮，脖子則繫上一條絲帶。瑪麗‧范‧戈耶瑟姆（Marie van Goethem）是替這尊蠟像擺姿勢的「小老鼠」，她可能也是為了生存而投身芭蕾舞團的性剝削對象。在蠟像完成不久後，范‧戈耶瑟姆便消失在舞台上：原因是一次排練遲到，巴黎歌劇院的芭蕾舞團解雇了她。這名少女的下場可能跟著母親當洗衣女工，或是成為了妓女（她的姐姐也是性工作者）。

　　法國芭蕾舞者的生活很殘酷，但他們為竇加工作時也過得不輕鬆。竇加雖以不向模特兒求歡而著名，但他的冷酷表現在其他方面。為了捕捉舞者的身體和動作，竇加經常要求模特兒擺出扭曲的姿勢長達好幾個小時，模特兒也不得不忍受極度的不適。他曾對畫家皮埃爾‧喬治（Pierre Georges Jeanniot）坦承，他想捕捉「小猴子女孩」（他這樣稱呼模特兒）在酒吧裡「彎折關節」的模樣，並說：「我或許太常把女人當動物看待。」

　　乍看之下，竇加描繪一幅美麗無邪的舞蹈世界，但這些作品背後其實隱藏著可怕的黑暗真相。

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參考報導：Artsy