人生莫非《單行道》:《班雅明:多重面向──詹明信重讀班雅明》

《班雅明:多重面向──詹明信重讀班雅明》中文版書封。

 

文|Fredric Jameson

譯|莊仲黎

 

  許多有趣的理由使人相信,《單行道》是班雅明唯一真正的(only real)著作。此書就像一盒應該貼上「小心!內含使人上癮的成分!」這個警示標語的巧克力。由於裡面的巧克力太多,無法一次把它們吃完,因此,你們陸續在取用這些巧克力時,就好像從舊紙盒裡取出一張張舊照片,而且心裡還納悶著照片裡的人究竟是誰?你們在《單行道》的每張照片上所消磨的時間,已超出自己的想像,而且還因此陷入莫名其妙的狀態。你們覺得這些舊照片還不錯,也就是你們在上面所看到的一切(choses vues),不過,這些畫面卻帶有可操作的辯證意象。如果你們認為這些舊照片只具有純粹的視覺性,而且還把它們和一些簡單的想法以及有趣的觀察相混淆,那可就錯了!更何況有趣的觀察就和詳細的描述一樣,不一定可靠!這裡所存在的,其實是一些已各自分離的、罕見而微小的、卻內含相互勾連之身心元素的事物。在《單行道》裡,危險就是各個完整的段落之間的裂口,無論班雅明多麼巧妙地處理其中的主題,也無法彌補這些確實存在的、非比尋常的裂口。它們與深淵無異,相當於某些非經驗性事物、靜止的瞬間和片刻,以及被抽離出來的東西。不過,它們卻不是夢之邏輯的跳躍(leap of the dream logic)、場所的變換、關注的喪失,或記述時注意力暫時的渙散。至於此書各個段落古怪的內容,則變成一些接連出現的奧祕。

 

  你們在《單行道》裡所吸收的那幾頁,正好修正了你們跟閱讀及書寫的關係(在大大地違反你們的意願和認知的情況下),並使你們確認了這些內容所包含的危險刺激物(stimulant)。這種刺激物當然希望你們察知它的存在,並且會把你們的察知轉變成一種矛盾的隱喻,而使你們無法受益於抽象化,或受益於任何一種你們可能用來解釋某項操作或行動的思想。齊美爾著作的晦澀難懂始終是因為其中的經驗內容(empirical content ;也就是歌德所謂的「細緻的經驗主義」[tender empiricism; zarteEmpirie]),他雖盡力地分析論述一番,卻仍無法有條理地歸納那些經驗內容,這就是他所得到的教訓。班雅明在驅散一片迷霧的同時,也讓我們看到,齊美爾無法歸納的經驗內容正是波特萊爾文學的精確性(precisions)裡,最頑強、最具體的東西。城市依然存在於《單行道》裡,而且還扮演核心角色,然而,一種近乎諷刺的、德國哲學的深奧性,卻已向其對立面讓步。我們在《單行道》裡,非常專注地察看自己駐足停留的每一間店面的外觀。我們會一直堅持到最後嗎?

 

  所以,《單行道》的內容—就像這個書名在某種程度上所暗示的—其實就是當時尚未成為班雅明寫作主題的遊蕩者,穿梭於城市密集建築群之間的閒逛,而其中的街道和巷弄則是「由工程師般的阿霞.拉齊絲(AsjaLacis, 1891-1979)所打通的(durchgebrochen)」。這句引言(出自《單行道》前面的獻詞)使我們想起,身為作家的班雅明對本身著作那種奇異的構想,畢竟在他的眼裡,人們在外逗留也是一種城市的復甦:人們已從傳統的都市景觀中,開闢出、或用堆土機修建出這條特殊的、全新的單行道。車輛在這些單行道裡朝著單一方向行進,或許它們正駛向(面向著從過往吹來的陣陣強風的)「新天使」(AngelusNovus)背後的那個未來。

 

  《單行道》頭幾頁的內容確實讓我們聯想到,那是班雅明隨意對我們曾經過的建物和設施(加油站、釘有門牌號碼的獨棟房宅、公寓大樓、大使館和建築工地)之外部所進行的觀察,同時這樣的描述也促使他繼續敘寫這些建築無法直接被看到的內部,尤其是它們裡面的間室(早餐室、走廊、家具、地下挖掘工程,甚至是威瑪歌德故居的書房)。然而,我們眼前的一切,以及可能作為我們的目標或甚至終點的一切,卻未被揭露出來:這條街道是否終止於郊區的鄉間?它是否穿越整座城市?它是否受阻於某條更大的主要幹道,而屈辱地戛然而止?

 

  實際上,《單行道》的最後一篇短文〈通往天文館〉(Zum Planetarium)似乎已超越城市的限制,而指出某種至今尚未被確認的東西。由於城市人口愈來愈多,隨之而來的便是建築物的擴增,大型啤酒館的林立,以及節慶活動和嘉年華會的蓬勃發展,但弔詭的是,人們的感官知覺卻對它們愈來愈沒有反應。班雅明在《單行道》裡寫道:「莎士比亞和卡爾德隆(Pedro Calderón de la Barca, 1600-1681)劇作的最後一幕,一再充斥著軍事戰鬥,『舞台便上演著』國王、王子及其侍從和隨員的『逃跑』。」

 

  因此,《單行道》的城市漫遊在若干不同地方的駐足停留,從未符合任何適當而普遍的範疇。這種具有普遍性的範疇當然不是一組零碎的片斷;它不是歌德所謂的aperçu(依據歌德的用法,這個法文詞語乃意指人們在某個短暫的一瞥,而將內在精神性或所謂的「原型」[Urform ]具體化),也不是箴言銘句(不論尼采和阿多諾多麼仔細地察看班雅明的著作,並要求我們把他們以單一句子所完成的偉大跳躍,融入班雅明已完成的文句或段落裡),更不是細瑣的雜聞[fait divers];因為,細瑣雜聞通常衍生自人們對某個事件,或某項行動那種充滿矛盾的議論)。歸根究柢地說,這種具有普遍性的範疇其實是一種沒有抽象概念的概念綜合體(conceptual complex):班雅明偶爾會使用「理型」(Idea)這個柏拉圖哲學的核心概念,這似乎使他涉入一場和「理型」有關的運動,雖然這種運動在《德國哀劇的起源》一書裡,顯示為德國巴洛克時期所特有的一整個運動或風格,而且實際上還被賦予新的名稱,並被歸入智識史當中。班雅明認為,人們所獲得的視覺印象、所看到的、所描繪的種種、在日記裡所寫下的字句,以及順便注意到的東西,全都表現出波特萊爾所謂的事物之「現代性」(modernity)。「現代性」短暫易逝,而人們遠遠更難以掌握的,其實是波特萊爾(在〈現代生活的畫家〉[Le Peintre de la vie moderne]這篇文章裡)所同時強調的、構成美的「另一半」的永恆(that eternal “other half”)。正是永恆,把我們帶回到歌德的「原型」這個無關歷史的面向裡。

 

  有時我覺得,我們最好把班雅明的寫作過程,理解為他在書寫某個決定性句子之前所做的準備(曾有人說過這句話:「作家就是一群熱愛句子的人。」):畢竟意象式(非概念式)的遣詞措句可以修潤文字,而使其達到完善的境地。此外,我們或許還應該以其他方式來界定班雅明的書寫過程,並開始注意他針對一系列主題所寫下的內容:班雅明對一系列的、或一堆雜七雜八的主題的論述,含有許多彼此互不連貫的內容。這些零散的個別內容便透過本身的精確性,以及所捕捉到的乍現亮光來探問本身和前面那些主題的關係。

 

  《單行道》裡的「拼湊組合」(assemblages; agencements)—以德勒茲(GillesDeleuze, 1925-1995)這個概念來形容《單行道》,其實還蠻貼切的—確實是班雅明的想法和著作所展現的一種形式:在《柏林童年》裡,這些「拼湊組合」已被主體化(subjectivized)為一種類似普魯斯特(Marcel Proust, 1871-1922)對於過往的召喚,因而使我們誤以為這是一部內容缺乏高潮的班雅明自傳。此外,班雅明在未完成的《採光廊街研究計畫》裡所寫下的大量文章,也是一些內容不連貫的段落的組合,不過,這種內容的不連貫性,卻被段落在形式上的連貫性排列所掩蓋:因此,只有當我們開始一一解析這些內容時,我們才得以窺見它們不連貫的基調,以及如插曲般的形式和本質。還有,班雅明在〈中央公園〉(Zentralpark)一文裡所蒐集的那些他人的言論或主張,正是他預先為日後所創立的、近乎任意隨機的文類形式所做的準備,而這種文類形式就是一種廢墟(ruin; Ruine;「廢墟」是班雅明在《德國哀劇的起源》裡所使用的關鍵概念)。這些班雅明從前所寫下、由某些單一主題的筆記拼貼而成、並已大量累積、且內容錯綜複雜的資料,便成為他日後撰寫《採光廊街研究計畫》的原始內容。由此可見,人們對班雅明著作的主題統一性的想像,雖可賦予他的書寫形式一種理論性建構,卻是虛假的、錯誤的看法。即使我們堅持,班雅明所創造的,是一種尚無名稱的特殊文類,或堅持班雅明在《單行道》裡,已將(尤勒斯[André Jolles, 1874-1946 ]所謂的)「簡單的形式」(einfache Form)發揮得淋漓盡致,卻還是無法確實抵制人們這種不正確的觀點。

 

  班雅明為《單行道》所寫下的每一篇短文,就其本身而言,都是完整的,而且其標題也可以完全涵蓋本身的內容。但我要提醒大家,班雅明以文本和圖畫、圖畫和標題文字(caption),或詞語和音樂的雙重面向來進行他在此書的單元式寫作,往往是因為可為這些短文冠上可嘲諷地評論內容的標題,例如〈回來吧!一切已被寬恕!〉(Kehrezurück! Allesvergeben!)和〈注意台階!〉(AchtungStufen!)。至於〈失物招領處〉(Fundbüro)和〈無法容納超過三輛計程車的招呼站〉(HalteplatzfürnichtmehralsdreiDroschken)這兩篇的標題,則顯得更為不祥。〈無法容納超過三輛計程車的招呼站〉總共有三段,其內容都令人感到沮喪消沉:作者描述自己在等候公車時,一位女人在他身後不停地叫賣手上的報紙;雖然他當時在戶外,而且就在市中心,卻覺得自己彷彿置身於牢房裡。他後來夢見一棟簡陋的房屋,從這個令他難受的夢境驚醒後,他才發現,自己先前因為過度疲倦,而和衣倒在床上立即入睡。最後,從出租公寓的樓房傳來的那陣音樂,使他更直率地表達自己的厭世感:「那是為那些已配置家具的房間所演奏的音樂。有個男人星期日發怔地坐在房間裡,不久他便用這些音符點綴房間,就像用枯葉點綴一盤熟爛的水果。」水果的腐爛和樹葉的枯萎在這裡同時出現。三輛計程車均未駛離招呼站,等候它們經過的那些空蕩蕩的路面,也沒有向他這位一連面對三種情況的旅人預示任何吉兆,而他在招呼站的等待,卻發生了讓他感到不愉快的事。這篇短文使人們陷入沉思,而且還出現象徵性的發展:既然人們無法明確地談論它和思考它,就需要無休無止地解釋它。因此,這篇短文也變成一種類似(班雅明所喜愛的)猶太教哈希迪派傳說(Hasidic tales)的寓言故事(parable),只不過少了猶太拉比那種充滿教誨的結論。我們仍置身在城市裡,各大報刊的頭版每天都登載頭條新聞,計程車不斷地穿梭於城市各處,即使身為旅人的我們無法入眠,仍需要下榻在旅館的房間裡。

 

  所以,《單行道》每篇短文之間的外在裂口,也會以雖不相同、卻類似的方式反映在每篇短文內部的疏離、間斷和不連貫性上。這種片斷性不僅存在於仍比較具體的文本和標題裡,也存在於支配著意象和思維內部的句法(syntax),以及真正之三段論(syllogisms)的類比(analogies)裡。

 

  如果稍微過度的詮釋在這裡是被許可的話,我們可能想知道,是否我們的疑惑(以及班雅明的疑惑?)具有任何重要性?是否我們應該把在街道—在路面坑洞剛形成的街道—的行走或行駛,理解為一種步行的、或開車的漫遊?畢竟汽車一開始就出現在我們現代人的生活裡,甚至在未來主義者馬里內蒂(Filippo T. E. Marinetti, 1876-1944)眼裡,交通工具和速度就是藝術現代性真正的意符(signifiers)和運作媒介。但另一方面,人們在檢視商店及其招牌看板的步調,卻使他們想在城市裡採取更緩慢、更悠閒的移動方式,因此,他們根本無法想像一位握著汽車方向盤的遊蕩者!如果這裡有任何現代性的表徵,那它一定涉及班雅明和科學技術的關係,尤其是他和動態的機械裝置的關係(其中當然包括電影攝影機。我們只要想想維爾托夫[DzigaVertov, 1896-1954 ]透過攝影鏡頭所呈現的城市布爾什維克主義[urban Bolshevism ]的勝利之旅,就會同意這一點!)在此我想建議大家,把「現代性」這個獨特的概念,當作一種視覺影像的加速呈現,畢竟以更快的節奏所呈現的視覺影像,反而可以讓人們更專注地看到,自己閒逛的那個環境愈來愈細微的部分。(實際上,這大概就是班雅明在〈機械複製時代的藝術作品〉這篇著名的文章裡,對於電影的敘述。)

 

  有時我們還不加掩飾地在外閒蕩流連,而我們從中所獲得的多重觀點,就會碰到班雅明所謂的「涉及空間的文句」(spatial sentence),也就是一種改變內容本身、更甚於改變其句法或寫作目標的修辭處理。

 

  只有在公路行走的人,才知道公路的支配性力量,以及公路如何使遠方、觀景台、林中空地、全景風光,以及每一個轉彎處,出現在某個地區,就像司令官對前線的士兵發號施令那樣。然而對飛行員來說,那個地區只是一片展開的平原。

 

(本文為《班雅明:多重面向──詹明信重讀班雅明》部分書摘)

 

 

書籍資訊

書名:《班雅明:多重面向──詹明信重讀班雅明》 The Benjamin Files

作者:Fredric Jameson

出版:商周出版

日期:2022

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