《二〇二〇年的一場雨》:意象繁生、不言自明的緬甸生活凝視

《二〇二〇年的一場雨》劇照。

 

  來自緬甸的導演李永超來台讀書工作已屆十餘年,多年來往返台緬兩地拍片。在陸續完成劇情短片《挖洞子》(2014)、《帕敢青年》(2015)後,2017年他以首部紀錄長片《血琥珀》遍訪盧卡諾、釜山等國際影展,2021年再接連推出兩部紀錄片新作《惡人之煞》與《二〇二〇年的一場雨》。前者聚焦緬北戒毒所中成為克欽獨立軍一員的「惡人」,後者則橫越七年,記錄緬甸家人在疫情雨季的生存現況與長久以來的生活困境,入圍金馬獎最佳紀錄片。

 

  若說《惡人之煞》帶有探看他者、反觀自身的明確辯證目的與「戲劇性」前提,那麼《二〇二〇年的一場雨》則明顯是一部更具生活感的作品。從2013年開始,首度回訪家鄉的李永超陸續以相機、手機等媒材采擷家庭影像。2020年一場癱瘓生活的疫病與一場淹沒屋舍的雨,最終讓這部作品有了成形的契機。然而在乍看尋常的日常紀實背後,李永超仍以層層切面呈顯出複雜的社會與家庭肌理,在靜謐沉穩的鏡頭美學烘襯下,更顯得意象繁生。

 

《二〇二〇年的一場雨》《二〇二〇年的一場雨》劇照。

 

  拍攝者與被攝者的親密平衡

 

  倘若一開始不清楚李永超的出身與影片脈絡,觀眾不會在第一時間覺察被攝對象與李永超的關係。他間或的拋問帶有一定目的性,卻又不具有強烈的預設與引導性。於是我們可以看見影片開篇,孩子童言童語地笑說父親終日不工作,也能看見末了,孩子帶著幾分早熟的世故開玩笑說:「挖玉石的人是窮人。」

 

  在舉手投足的互動間,你會發現這一家子的人其實並不那麼在意鏡頭,換言之,他們似乎早已習慣了。尤是片中作為主要被攝者的年輕男人阿典,不時臥躺床上滑手機,有一搭沒一搭地應答著他的提問,關於採玉石、關於生計、關於生活。不帶任何表演性質,卻又能供以影片必要的資訊。這份不帶戒心的信任,很大程度源自拍攝者與被攝者在無形中所流露的親密感。直到字幕的註記投映出「弟弟」、「母親」等稱呼,才真正叫人勾連起李永超與被攝者的關係。

 

  作為拍攝者,李永超在片中的涉入親近又疏離。一方面,他富有情感的註記成功搭起了一座投射的橋,將觀眾導入緬甸潮濕負重的生活,與他一起在流年的時空中漫走;另一方面,他作為弟弟阿典在零碎片語中從未正面提及的人,又分明是弟弟談及妻子讓自己去台灣打工時,那個可為明確參照的他者,也是那個沒有患屈公病的哥哥。對於家中正在經歷的水患、困頓與儀式,他總是保持著一定的距離,退居旁觀者的視角。既印證著他作為離家「外人」的殊異身分,與此同時,卻也因著他對這個家的熟悉,讓他得以回歸到靜靜蹲點的等待模式,還紀錄片以「偶發性」的本質,自然捕捉那些未曾預期的、驟然流瀉的瞬間。

 

《二〇二〇年的一場雨》劇照。

 

  純熟鏡頭下的生活留白

 

  雖然是以高機動性的多重媒材拍攝而成,但影片的視覺構建卻令人驚艷。屋上浮動的水光、父親在闇夜手捧的星火,這些融於自然的景框擷取沒有過多人為搭建的痕跡,卻保有紀錄當下最原始的靈動美感,也與全片的留白意象相輔相成。

 

  李永超在片中的悲憫與控訴相當節制。他會在註記裡提點雨季淹水到底是人民太窮,還是政府做得不夠,諷刺修路不僅是修路的「德政」,也會省思香蕉園在為居民提供工作機會的同時,也帶來健康隱憂。但除此之外,大多數的鏡頭總是很沉默。礦場裡傾倒而下的廢土、陡峻的斜坡、在漫天塌方面前脆弱又渺小的生靈,李永超靜靜地搶拍這些壓迫生存的時刻,也記下生活中看似微不足道的點滴。而作為觀眾的我們,卻得以在無數個靜默的片刻中,讀到無盡的弦外之音。

 

  若要言愛,或僅需一顆鏡頭,拍父子三人緊密相依、一起安靜地看同一部手機;若要談生活的喜樂與哀愁,或只要默默錄下母親賣菜的身影,從不時旁顧,到客人上門後一瞬綻放笑顏,而後思慮清晰地述起今日微薄的斬獲;若要記相扶與隱忍,李永超拍下的是弟媳幫弟弟刮痧,在弟弟身上留下的那一片晃眼的紅。

 

《二〇二〇年的一場雨》劇照。

 

  「時間」終成了影片的主角,於是我們看著房舍與人經年變遷,長了個頭,修了浴室,可是雨水依然在流。等到積水終於退盡,地也慢慢乾了,留下的卻是滿地的裂痕,就像屋裡屋外、往返爭執的年輕夫妻。誰又能想得到呢,淹水的苦日子終於熬到了頭,生活與關係卻又出現了裂縫。

 

  凡此種種,皆是影像所賦予的無窮意義。本片既記錄真實,更詮釋真實。「生活不容易。」這句話在全片只出現寥寥幾次,卻又彷如具象地存在於每一幀影格中。

 

  孩子又做了父親離家去礦場的夢,妻子將丈夫送到了家門口,採玉石的人還在沙塵飛濺的礦場裡亡命奔走。紀錄終有停下的時候,可生活又哪有盡頭。

 

  二〇二年的那一場雨,究竟還要再下幾個年頭?

 

 

電影資訊

《二〇二〇年的一場雨》(Rain in 2020)—李永超,2021

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