《全蝕狂愛》、《贖罪》到《危險療程》:克里斯多夫‧漢普頓的《編劇之路》

 

金獎編劇克里斯多夫‧漢普頓(左一)與艾瑪‧湯普遜、強納生‧普萊斯在《Carrington》片場。

 

撰文|提姆‧葛爾森

受訪者|克里斯多夫‧漢普頓(奧斯卡最佳改編劇本得主)

 

  在我的成長過程中,家裡幾乎沒什麼書。事實上,我出身熱愛運動的家庭。我的父母經常打網球,父親還曾經代表埃及打過橄欖球。我哥哥也對運動非常熱衷,我則是戴著厚重眼鏡待在角落看書的怪人。他們對此非常寬容,但我的書蟲性格在我家確實很不尋常。

 

  年輕時我打過拳擊,因為我念的寄宿學校要求學生一定要參與運動。我打得還不錯,但不是真的喜歡。有一次我跟一個男生對打,他四十五秒就把我擊倒,讓我不省人事,後來他還成為青少年業餘拳擊協會冠軍。在那之後,我就對打拳擊這事敬謝不敏了。

 

  我父親的哥哥過世後,我們發現他用假名為女性雜誌寫過短篇小說。我和伯父滿親的,他總是對我多所鼓勵。我九歲那年,他給了我一本《莎士比亞全集》,但他從沒讓我知道他對寫作有興趣。那時候,我正在寫小短篇劇本,我猜他大概認為我有一點天份吧。那本全集被裝訂成一冊,印刷字體很小,但還是讓我非常沉迷。對小孩子來說,這實在很難讀懂—不只很難理解,也很難整本讀完,但我很愛那本書,也很確定:我無法理解是我的錯,不是劇作家的錯。

 

  我的編劇生涯中寫了許多改編作品,而我會踏入這一行,是從翻譯工作開始的。皇家宮廷劇場演出了我的第一部劇本《你最後一次看到我母親是什麼時候?》,那時候我還在念大學。因為這層關係,皇家宮廷劇場請我翻譯一部蘇聯劇作:艾扎克‧巴別爾(Isaac Babel)寫的《瑪莉亞》(Maria)。工作內容只是修潤對白而已,讓它不那麼拗口。

 

  這工作讓我樂在其中,然後在我一九六八年畢業後,正式到皇家宮廷劇場工作,被指派與保羅‧史考菲(Paul Scofield)合作《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)的新譯本。我真的很喜歡這些翻譯工作。我發現,花兩、三個月時間翻譯大師的作品,可以幫助你自己的創作並給予它養分。

 

幾乎沒進過劇場看戲

 

  賣出我的第一部舞台劇的電影版權後,我被找去負責寫它的電影劇本。寫得不是很好,我知道—雖然大家對它不忍苛責,但我在寫的時候就覺得它不是很好。說實在的,不知道為什麼,寫舞台劇對我來說輕而易舉,卻花了十年左右才弄清楚怎麼掌握電影劇本。我父親很喜歡電影,所以我們每星期會去看兩到三部片。我想,一九五○年代的美國電影我可能每一部都看過了。相反的,我幾乎沒進過劇場看戲。

 

  我的意思是,我這輩子看的第一齣戲,是在皇家宮廷劇場看我自己寫的劇。在學校,我們很喜歡去看舞台劇,但都是遇到特殊場合才去看,而不是像看電影那樣的日常習慣。我想,那時的我對電影沒什麼分析能力,以為電影很容易做。真是大錯特錯。

 

  我在皇家宮廷劇場打滾了十年,寫了五齣戲,翻譯了一些劇本。這些都是在那裡完成的。一九七六年,他們問我:「你下一齣戲要寫什麼?」我說:「我一直認為皇家宮廷劇場是給新劇作家發揮的園地,而我已經不是新人了,所以我要去外面嘗試不一樣的東西。」這裡所謂「不一樣的東西」,就是想辦法用更有效的寫作方法寫電影劇本。

 

  就這樣,經過一年的時間,我寫了《玻璃情人》。它後來花了將近二十年才登上大銀幕,不過當時我還不知道會是這樣的發展。這個電影劇本對我來說,開啟了一場非常龐大的學習過程。我寫了非常長的草稿,大概可以拍成四小時,然後開始嘗試刪節。華納兄弟電影公司之前已經委託我寫這個電影劇本,而我花了九個月才給他們初稿,結果當時聘用我的那個主管早就不知去哪裡了。

 

  接下來,我被雇去幫佛萊德‧辛尼曼(Fred Zinnemann)寫電影劇本。我跟他共事了一年,電影最後也沒有拍成,但我看到他對敘事與如何講故事非常執著,對其他東西則一點興趣也沒有,念茲在茲都是敘事的主宰力。這次的合作讓我學到非常有用的經驗。

 

1988年電影《危險關係》由法國書信體小說改編,描述殘酷而墮落的貴族私生活。 

 

  然後大衛‧連找我去改編康拉德(Joseph Conrad)的小說《諾思多謀》(Nostromo),最後這部電影也沒能推出。雖然這是經典作品,卻非常難改編。我用了整整一年時間跟大衛‧連合作,寫了好幾稿劇本。他教我的東西讓我獲益良多。我的下一部電影劇本是《危險關係》電影版,而這並非巧合。如果你看過我一九七○代寫的電影劇本,然後拿來跟《危險關係》比較,你會看出來這個編劇有進步。

 

從舞台劇到電影

 

  大衛‧連有幾個原則,他對我說過不只一次。第一課就是:所有電影劇本裡最重要的事,是一場戲的最後一個畫面,與下一場戲的第一個畫面,以及這兩個畫面如何串連。如果你把這件事做好,就不會寫出各走各的兩百五十場戲,而是寫出大約六到十個章節,讓故事在每個章節裡有如行雲流水般流通在每一場戲之間。你可以讓觀眾震撼—你愛做什麼都可以—但不管你怎麼處理,都必須維持作品敘事的整體感。

 

  《諾思多謀》的中段有一個蒙太奇段落。這是個關鍵時刻,精疲力盡的反抗軍終於征服了他們圍攻的城鎮。當他們行軍進城時,教堂司事敲起教堂鐘聲,通知城民反抗軍已經到來,然後在城裡幾個不同地點共有六、七位角色,在各自的故事裡都處於不同的階段,全都將受這個事件所影響。

 

  問題來了:「我們要用什麼樣的次序安排這段蒙太奇?我們要讓觀眾先看到哪些角色的反應?」寫了三天,我們終於排出正確的順序。如果這發生在我的編劇生涯早期,我應該會快筆帶過,隨機任意地安排角色出現的順序。但事實上,這些小決定會對作品產生影響。

 

  劇場與電影是非常不同的媒體。我們經常看到由舞台劇改編的電影似乎不太成功,這是因為它感覺還是像舞台劇,因為它沒有為了拍電影而重新打造。

 

「主角只是一直在寫信而已」

 

  我當然不反對將舞台劇改編成電影,只是你必須用電影的角度來重新思考。在寫電影版《危險關係》之前,我已經改編過幾齣我自己的舞台劇作品,結果讓我不是很滿意,因為它們還是太像舞台劇,所以我決心要將《危險關係》舞台劇重新以電影的方式來構思。


  奇妙的是,這是一部愈寫就愈接近舞台劇的電影,但它在前面半個小時內展現了很大的開放性—電影版裡有些東西是劇場版沒有的。它用不同的方式來講這個故事。

 

  一九七○年代中期,我開始動念改編《危險關係》原著小說時,找國家劇院的劇本經理(literary manager)談過,他說:「我們覺得這不是個好點子……這兩個主角從頭到尾都沒碰到面,只是一直在寫信而已。」我說:「好吧,那我讓他們面對面。」

 

  等我坐下來寫劇本時,馬上碰到地理關係上的問題:這些角色總是身在不好處理的地點,當一個人在巴黎,另一個就在鄉間。於是我寫劇本時的第一要務,就是真的畫出一張大圖表,開始移動角色的所在地。「如果凡爾蒙不是在那兒、而是在這兒會怎樣?如果梅黛在那裡會怎樣?」到最後,劇本裡的事件雖然是照著原著打造,但角色改為與彼此同在,讓對話是他們現場面對面的交談,而不是透過書信進行。

 

  但到了拍電影版時,導演史蒂芬‧佛瑞爾斯(Stephen Frears)直覺反應它是可行的:書信的概念雖然在舞台上派不上用場,但是在電影裡很有用。所以我們又回頭改劇本,讓電影裡的角色寫信給彼此—這是劇場版裡完全看不到的。在電影裡,你可以看到某人寫了信,然後剪接蜜雪兒‧菲佛(Michelle Pfeiffer)一邊讀信一邊啜泣的畫面。

 

不相信任何劇本寫作規則

 

  我不確定自己曾經寫過傳統結構的電影。事實上,我不相信任何劇本寫作規則。它只能給你一個公式,結果會讓人不可避免地寫成公式化的劇本。我一向拒絕寫詳細故事大綱,但我願意寫劇本大綱,說明「這場戲發生這件事,然後那件事發生了,然後這發生了,然後那發生了。」像這樣,你交代了劇情發展過程中種種重大事件,但在各場景裡仍有空間自由發揮。

 

  如果你寫得好,觀眾不會感覺到結構的存在。也就是說,如果你處理得夠細膩,結構不會被強加在觀眾身上。但如果你的劇本裡沒有某個結構,大家會覺得電影少了點什麼—我是說,身為觀眾,我就會有這種感覺。

 

  每一次當我心想:「為什麼結果沒有我想像中那麼好?」原因通常是跟劇本結構沒有妥善架構好有關。基礎與架構應該是隱形的,但它們絕對必須存在。

 

2007年電影《贖罪》由毛姆獎得主伊恩‧麥克尤恩小說改編,描述因為少女碧昂妮複雜的情慾而造成的悲劇。

 

  我一直都很喜歡伊恩‧麥克尤恩(Ian McEwan)的小說,而當我讀到《贖罪》時,我很確定它可以改編成一部很好看的電影。這部片讓我想到《一段情》(The Go-Between, 1970),這是我非常欣賞的電影。但令人意外的,我也同時聯想到《越戰獵鹿人》(The Deer Hunter, 1978),因為《贖罪》走到全片三分之一後,電影突然跳到第二次世界大戰:敦克爾克大撤退的現場。我認為它的敘事結構非常有原創性,因為它不是「三幕劇」,這個一般所謂電影劇本必須具備的結構。這部片只有兩幕,第二幕被斷成兩段,在結局還自相矛盾。

 

  我很喜歡跟導演在片場共事的過程,但也很開心能跟喬‧萊特這樣的導演合作。他會自己把電影搞定,然後打電話找你去看他拍好的成品。為了《贖罪》這個案子,我被介紹給喬認識。第一次碰面時,他就說:「我很喜歡這個劇本,但如果你不介意的話,我想從頭開始發展劇本。」他這句話會把所有編劇嚇個半死,但是喬很清楚自己要什麼,而在我們努力發展劇本時,我也發覺:跟原來的版本相比,他的點子似乎更清楚也更好。

 

  我寫的《贖罪》劇本初稿裡有一個敘事框架。開場是老婦碧昂妮(Briony)回到宅邸(現在已經變成旅館)參加她的生日派對。她不時打斷電影故事的進行—你會看到老婦悄悄觀察著一切。喬點出了這一點:「你知道,小說最棒的地方是,當最後的真相被揭露時,讀者大吃了一驚。這難道不需要保留嗎?我們不是應該給觀眾驚喜嗎?」他說的當然再正確不過。

 

  我們拍了小說的最後一場戲。它也是我劇本的最後一場:碧昂妮看著他們在電影開場時演出的話劇,她站起來說:「謝謝。」然後她看到羅比(Robbie)、希西莉亞(Cecilia)坐在稍遠的後方。

 

  喬拍了這場戲,非常強而有力,但他對自己的作品很嚴苛(這是大多數優異導演具備的特質),儘管我們都說這場戲非常好,他卻說:「不,有什麼東西不對勁。」最後他修改了結局,讓電影結束在兩人一起在海灘上的場景。

 

左翼派系的分歧

 

  我寫過許多同僚之間與藝術家之間的題材,那種他們雖然親密卻同時也是對手的關係,例如《全蝕狂愛》與《危險療程》。當你檢視我幾部舞台劇與電影裡的分歧局面,你會發現他們之間其實是自由派與激進派的爭執。這是二十世紀的主要辯證之一,亦即自由派左翼與激進派左翼之間的對話。

 

1995年的《全蝕狂愛》是李奧納多成名前的佳作,他飾演法國詩人阿蒂爾·蘭波,與保羅·魏崙展開一段徹底瘋狂終至毀滅的愛情。

 

  有時候我批判激進派,有時候我批判自由派。在《全蝕狂愛》裡,我批判詩人魏崙(Verlaine)那一方;他是軟弱的自由派,對手是意志堅定的激進派。在《危險療程》裡,佛洛依德比榮格激進多了,而很多時候我覺得自己是站在佛洛依德那一邊。

 

  我必須抗拒這些選邊站的誘惑,努力將每個角色的論點以最有力的方式呈現出來。但榮格讓我真的很頭痛:他的著作晦澀含糊,也很難消化,而佛洛依德的書非常清楚、論辯嚴謹,令人著迷。而且,我大致上也跟佛洛依德一樣有反宗教的偏見……然而,因為榮格才是主角,所以我必須讓自己深入並沉浸在榮格的世界裡。雖然最後我終於能夠認同他,但跟佛洛依德比起來,我花了更大的力氣。

 

  我只寫我真正感興趣或讓我無法忘懷的東西,但是當我動筆時,通常還不知道結局會怎麼寫,也不知道這些作品會走向什麼方向……

 

2011年電影《危險療程》描述心理學家榮格與病患莎賓娜之間的情慾糾葛,但前者與佛洛依德的精神角力反而更搶眼。

 

  我不是在故作玄虛,而是因為當我寫到某個階段,作品自己會開始告訴你要做什麼,向你展露它的真諦。你以為是自己把想寫的東西寫到紙上,但事實真的很神祕,是作品要你把它寫下來才對。

 

 

關於克里斯多夫‧漢普頓(Christopher Hampton)

 

  克里斯多夫‧漢普頓的舞台劇與電影劇本同樣備受推崇。他出生於葡萄牙西方海域的亞速群島(Archipalego of the Azores),孩提時期曾經住過埃及與坦尚尼亞的桑吉巴島(Zanzibar),因為他父親在英國電信公司Cable & Wireless任職。
漢普頓在英格蘭念大學,主修法文與德文,從小就知道自己想當作家,但自從嘗試寫小說不成後,就將注意力移轉到舞台劇劇本上。才十八歲,他就已經寫出劇本《你最後一次看到我母親是什麼時候?》(When Did You Last See My Mother? ),這個劇本兩年後在皇家宮廷劇場(The Royal Court Theater)演出,大獲好評。從此漢普頓的劇場生涯愈發蓬勃發展,寫出《全蝕狂愛》與《慈善家》等作品。


  他成功的電影編劇生涯始於《玻璃情人》(Carrington, 1995)。一九七○年代中期,漢普頓被麥可‧荷洛伊(Michael Holroyd)撰寫的利頓‧史塔齊(Lytton Strachey)傳記所感動,動筆寫下劇本,直到二十年後才終於登上大銀幕。他的電影劇本《危險關係》就沒花這麼久的時間了。它改編自他大受歡迎的舞台劇劇本,而舞台劇是改編自十八世紀德拉克洛的小說。一九八七年秋天,他花了三個星期寫出舞台劇,一年多後電影版就在戲院上映,並為漢普頓贏得奧斯卡最佳改編劇本獎。

 

  漢普頓的寫作生涯也包括翻譯劇作《文明的野蠻人》與《海妲‧蓋伯樂》。另外,一九九○年代從比利‧懷德的電影《日落大道》改編而來的音樂劇,其故事與唱詞是由他與人合寫而成。

 

  漢普頓將自己的舞台劇改編成電影《全蝕狂愛》),而他的電影劇本《贖罪》也讓他第二度獲得奧斯卡獎提名。二○一一年,他為導演大衛‧柯能堡將自己的舞台劇《與榮格密談》(The Talking Cure)改編成電影《危險療程》。漢普頓的其他知名改編電影劇本尚有:《致命化身》、《沉靜的美國人》與《真愛初體驗》。他也導演了自己的三部劇本:《玻璃情人》、《祕密間諜》與《救援風暴》。 

 

 

書籍資訊

書名:《編劇之路:世界級金獎編劇告訴你好劇本是怎麼煉成的》 FilmCraft: ScreenWriting

作者:提姆.葛爾森(Tim Grierson)

出版:漫遊者文化

日期:2014

 

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