若將女性主義論述對女人身份的描繪，與大多數以「妓女」為主要敘事核心的電影進行對照，我們便能發現「妓女」的角色在這些電影中多已經跳脫了單純對於一種職業、工作或是身份的描述。《長夜驚魂》及《巴黎妓院回憶錄》中對於妓女形象的塑造，實際上也是對於一位女性、一位女人的塑造。

長久以來文化被劃分為「高尚」或「低俗」，或用「高雅」和「通俗」來美化說詞，但有沒有中間的品味呢？「中流品味」於1920年代出現在英語世界裡，帶有侮辱和貶低他人藝術品味的意思，形容那些誤以為藝術品就是高尚，以及無法區分兩者差別的消費者。然而，今天有哪些文化品味屬於不上不下的中流品味呢？

正統音樂教育出身的美國當代作曲家莎拉‧柯克蘭‧斯尼德最近發行的《給瀕危者的彌撒》針對已有1300多年歷史的天主教彌撒聖歌進行現代版的改寫，以多層次合唱呈現不同以往、美妙的樂曲。這張專輯並不是為傳統彌撒裡關於人類境遇的祈禱，而是為地球所有瀕危物種所做的彌撒；重點不在上帝，而是整個大自然。

《生而為Gay，我很抱歉》開頭畫著高中時期的往事：母親偷看他手機，發現他做男同志援交賺錢，於是不停地罵他淫蕩下賤。這或許是史上數一數二糟糕的出櫃經驗了，母親甚至沒空罵他是同性戀，而直奔主題（或者應該說是嚴重離題）地罵他淫蕩下賤。這個開頭非常具有衝擊性，因為作為第一次閱讀莫奇吉故事的讀者來說，我們並不知道他是怎樣的人。

人們看待當今阿拉伯世界的性觀念，往往受到「東方」的刻板印象影響，認為他們的性觀念被嚴謹保守的文化所壓抑。但研究阿拉伯文化的學者薩哈‧阿米爾（Sahar Amer）在《中世紀阿拉伯女同性戀與類女同性戀》指出，阿拉伯文學對女同性戀和「類女同性戀」的關係早在九世紀就有微妙且深刻的探討。

在資訊與網路發達的現在，遠距離的戀愛已經不比過去還要辛苦，尤其交友APP和網站的盛行，成為了科技發達下的月老紅線。新銳導演李京霖的首部記錄長片《愛情離家一萬哩》，將主題聚焦在離婚或是喪偶的四名中國女性身上，並以幫助他人找到越洋愛情的珍妮墨菲為主要的敘事中心。

在類卡通人物推演下的故事，是否就真的浪漫輕鬆了？《消失的情人節》講述了一個大家都期待的愛情神話，尚未談過愛情中的人渴望浸在粉紅色泡泡裏，無論是日常偶然遇到的唱跳老師，還是記憶中調皮亂搞的小女孩，不在城裏的人努力衝進城裏，有時卻未必知曉為什麼？為什麼自己必須這麼努力擁抱愛情？

英國最知名也最神秘的塗鴉藝術家班克斯曾說，「版權是給失敗者專用的」，但最近他跟一間賀卡公司纏訟兩年落敗，看起來並不是只有失敗者才會想要被智慧財產權法律保護。歐盟商標局最近宣佈負責鑑定班克斯作品的官方機構「Pest Control」所註冊的商標無效，其中包含班克斯於巴勒斯坦伯利恆所繪的《擲花者》塗鴉。

古典音樂評論家阿歷克斯‧羅斯所出版的新書《華格納主義：音樂陰影之下的藝術與政治》不像以往著作那麼輕鬆愉快，而是用超過650頁篇幅探討理察‧華格納的藝術和思想從過去到現在的影響，並探討華格納（以及那些高雅的德國文化）與希特勒的關係，以及對「藝術天才」的追捧是否讓文化扭曲。

希子一出場便熱切地探問戰爭為何物？她身穿水手服、踩著腳踏車在前往放映戲院的路上，這不是一名對戰爭好奇的無知少女，而是與這座海港小鎮血脈相連的殘影，在當今公認和平的年代亟欲追回失憶傷痕的迫切與不安，透過「進入電影」，她要認識戰爭的此曾在，召回世代鑿在胸口的歷史創口，以便驗證和平的真身。

記得1985年出版的《使女的故事》結局，懷孕使女決定出逃，越過森林邊界，離開基列共和國。逃難時她留下一系列口述錄音帶，沒人知曉她最後到了哪裡。故事順序也被刻意打散。在尾聲，使女甚至親口說，這系列故事也可能完全虛構，整個共和國沒有發生，一切只是創作。

據說，黑白歷史照片讓人對過往的事物產生距離感，如果將老照片上色、或者把失真的照片還原都能逼迫人們正視：這是真實發生過的事情。影像也是如此，二戰終結不只是一朵或兩朵蕈狀雲，而是有人決定在一瞬間讓大批人類死亡。如果我們沒有學到教訓，這些發生過的歷史只會不斷重演。

一九五七到一九六○年間，李維居住於台中郊外的日式房子。以此為背景，他在《國民之歌》等作品中，書寫了身為「殖民者」的自覺與疏離。我個人認為，這種自覺與疏離，即是「逆．少數文學」作家容易懷有的情緒，這不僅讓李維能書寫出獨特的台灣形象，還使得他把殖民地當地的語言當作創作語言。

有些人以「未來主義」一詞形容巴黎時裝設計師皮爾卡登，但是，從皮爾卡登的服裝與設計理念中，我們發現他並非是那些所謂的未來主義者，他也並不迷戀未來、迷戀科技、迷戀暴力。不論是將首位「非典型白人」放進時裝秀，開始讓男人在時裝秀展現自己的身體，為當時仍毫無色彩美學概念的中國人帶來穿著彩虹服裝的模特，我們發現皮爾卡登更接近一位世界主義者。

有時候現實生活使人痛苦，因為有時候現實往往不盡人意，甚至令人失望，彷彿老天爺知道我們要什麼，而故意給我們相反的一切。然而在現實生活之外，還有一個烏托邦，那不是我們各自的夢境世界，而是我們共享的，只有在深度昏迷中才能前往，一個一切空間重組，既永恆又瞬息萬變的世界。在這個世界裡，你能夠獲得現實世界千倍的時間，能夠成就現實世界無緣的偉業，在這個世界你能夠重來留有遺憾且從不滿意的人生。

薩德侯爵是當時的暢銷作家，但人生大部分卻在監獄度過。薩德侯爵的小說是「施虐狂」一詞的來源，意指「從別人的痛苦或羞辱中獲得愉悅，尤其是性方面的滿足感」。然而，2017年法國政府宣佈他的作品為「國寶」。那薩德侯爵究竟是墮落的怪物或者被誤解的天才呢？他的名字為何不斷引起爭議？

透過《再見世越號》，我們可以想像此事件在韓國的歷史上將成為韓國人的集體創傷。然而，這樣的集體創傷不全然來自於被動──當時身在船上、觀看電視的人們──或主動──不論是曹秀珍透過教育讓學生了解世越號事件、明白此事的重要性，朴哲宇在遊行中製作餐點提供予參與的人們，李佑京擔任義工，投入檔案學、試圖梳理記憶與傷痛──投身事件中的行為。

特別值得一提的是《我有兩個媽媽》文本中依崙的班導師這個角色，讀完整本繪本，我發現自己很愛這位老師。當班上的孩子在對「我的家庭」裡不同型態產生疑惑時，老師沒有馬上給答案，並且邀請兩位媽媽來說說自己的家庭和生活；當班上同學心中仍有一絲困惑、覺得自己的感受和其他人不一樣時，老師包容了同學的情緒回饋，不急著表達身為老師的想法，反而給予孩子支持，讓孩子接受自己的感受，鼓勵孩子帶著自身的感受去體驗彼此之間的相處。

「我國二時才聽第一首流行歌，同學一直在唱周杰倫的《爸，我回來了》，怎麼音樂可以配上這樣的歌詞！？」當他提起自己聽音樂的趣事，採訪現場忍不住驚呼，所以在這之前都在聽什麼？1989年出生的張玹，因為爸爸熱愛古典音樂，收藏了許多黑膠唱片，一大早家裡不看新聞報氣象，而是用唱盤播放貝多芬的《皇帝》。

2014年，麻省理工學院媒體實驗室的研究者設計一項名為「道德機器」的實驗。他們的想法是打造類似一個遊戲的平台，讓參與者共同決定自動駕駛的無人車應該如何應對現實生活的「電車問題」。在過程中所產生的數據，也反映出不同文化的道德觀。研究結果發現，各國的道德偏好差異非常大，似乎與文化和經濟發展相關。

世界各地的觀光局如果想吸引旅客留在自家城鎮消費，最省錢的方法之一就是「更新維基百科頁面」。幾位經濟學家進行了實驗，發現只要在小城市的維基百科頁面增加幾句文字和一張高解析度照片，就能大幅改變人們去那裡住宿跟消費的金額。

1971年美國女性還有不能做的事情，譬如不能自己辦信用卡、不能一邊懷孕一邊工作，不能進入常春藤盟校讀書；在1971年的台灣，前副總統呂秀蓮是第一群開始真正推動女性運動的知識分子。當時，台灣限制女性大學生的入學名額、墮胎權益受限、女性即使遭到情殺輿論也不同情，而一切改革的開端都從1970年代開始。

曾經殺人不眨眼的人形兵器薇爾莉特在戰爭之後化成了裝有最堅硬的鐵手，替人寫最柔軟的信的「自動手記人偶」，並逐漸從每個委託者身上學習到關於各式各樣的情感，也逐漸學習到各式各樣的表情。然而，逐漸小有名氣並獲邀為海洋女神祭典提詞的她，卻仍然無法提筆如替他人寫信般，向當初拯救自己卻死於戰場的長官訴說內心。

米榭‧韋勒貝克的第八部小說，《血清素》一書借助服藥的憂鬱症者弗洛朗—克洛德‧拉普斯特的第一人稱觀點，緩慢展開遊記和回憶時間的交錯敘事，見證西方人正經歷著性和政治的兩面無能與空虛。這位法國農業部的中產研究員在切斷與日本女友的消費性關係後，陸續走訪舊情人和老朋友刻苦存活的法國鄉間，最後邁向自我和他人、和自我關係的二度分離。公眾和私人生活的同歸於盡是韋式小說的經常主題。舊生活消逝的認識使他必須創新「憂鬱寫實主義」的主客矛盾形式，才能處理現實已媒介化的抽象經驗材料。

他們是任意妄為的青少年幫派：一個沒有名字卻被另外兩個用專給流浪狗的名字「太郎」命名，一個練習柔道卻中途放棄，一個喜歡女孩卻沒有勇氣，三個人一有機會就湊在一起，打混摸魚，偷拐搶騙。作為本片開頭殺人如喝水的反派的對立面的「正派」，他們三個的壞也不遑多讓，不只喜歡戴面具搶劫，心情不好就去燒汽機車回收場，又或者是騷擾路人甚至在拿到槍後用槍威脅路人，交出錢包或者是回答奇怪的問題。

繽紛而古怪的人物、繽紛而有型的服飾、繽紛而直率的故事，《康蒂的幸福魔法》並非是只能給孩子看的作品，而是大人也可以一同享受的作品。描述一個能背下字典有點白目的十二歲天才少女康蒂，如何運用她古怪又靈活的腦袋，解決周遭人，以及自己家庭的問題。

要談論越境這件事或多或少讓我覺得有點無奈，並不是說《越境》這本隨筆集不好，事實上非常有趣，也很好閱讀。讓我無奈的是將東山彰良的作品歸類在越境文學的這件事情。當然，把一件事物歸類是人思考世界的必然方式，畢竟我們永遠不可能收集到完整的訊息再做判斷，先將事情歸類，這對人類的溝通是有幫助的。

對弗雷來說，美國西部的過去與現在唯一區別在於武器的選擇，他於1973年說：「今天，當一個孩子在商店櫥窗裡看見一把吉他，那種感受彷彿回到西部拓荒時代，孩子看見那把槍一樣。這是一個既能發家致富和揚名立萬，同時又對傳統的社會期待嗤之以鼻的新標誌。」

長期執導電視劇和電視電影的導演托爾扎哈維，於《交響狂人》中選擇以柏林歌劇院總監丹尼爾巴倫邦曾以1：1比例湊集以色列與阿拉伯音樂家，期望能藉由音樂消弭仇恨的創舉事件，將之作為《交響狂人》的敘事核心進行改編。《交響狂人》援引真實事件作為電影的基底，再以音樂、溝通和生命（仇恨）根源三項子題作為電影的敘事經緯，交織出精采動人的作品。

輕快的配樂與鬆軟的劇情，小品似地襯托出愛情，如果太認真看就好像會失去了樂趣，但這部電影讓我輕鬆不起來的並不是呈現文學作家、藝術家的各種方式，而是主角的吉爾儼然就是伍迪自己的化身。