在新的網絡戰場上，戰鬥將不再有明確的起始，在時間與空間上都會擴散，敵人也不再明晰可辨。戰鬥可能不動聲色，耗時長久，也可能瞬間結束，破壞慘重，可能發生在不知不覺之間，也可能來得迅雷不及掩耳。網絡空間成為新戰場的後果是加劇了現代戰爭的「混合戰」趨勢，一方面，衝突的性質不明導致無從區辨真正的衝突，網路世界中聲勢浩大的網軍出征，能當作現實攻擊行動的徵兆嗎？一旦誤判恐怕代價慘重，這大大提升了精確回應的成本；另一方面，衝突方的身份也變得模糊，訓練有素的網軍與跟風的網民彼此無以分別；最後是所有自由民主國家的難題，在言論自由的前提下，幾乎沒有可以收束網絡空間戰場化的政策工具與法律框架。

諾亞鮑姆巴赫以十分寫實的筆觸，細膩的勾勒一個家庭婚姻逐漸崩解的過程，在婚姻兩方的交叉辯詰之下，讓婚姻的問題逐漸浮上檯面，又在兩方難以化解的衝突裡，隱伏了曾經深愛過的情感痕跡。尤其當片末亨利透過母親手筆，學著唸出信紙上的文字時，片頭那看似平淡幸福的文字，開始在字裡行間滲出那一點一滴難以挽回的傷感。

人工神經網路正變得越來越流行，也越來越可怕。神經網路可以協助人類做些日常編寫任務，例如在電子郵件使用人工智慧產生的制式回覆，不過未來能寫小說嗎？或者說神經網路有可能達到人類的文學程度嗎？

要回答這個問題，必須先從電影的故事背景開始著手。村上春樹的〈燒穀倉〉講的是一名窮困女孩遇上一個以燒穀倉為樂的年輕富商的故事；福克納的〈燒馬棚〉講的是一個男孩在面對因貧富差距而憤怒不已乃至燒別人馬棚的父親時，心中所作的抉擇的故事。接著，這兩則故事彷彿事先約好似的齊聚一堂，成為了這部電影的故事基底。最後，李滄東導演再以此基底做為柴薪，生出一把反映南韓社會面貌甚至世界現狀的熊熊烈火──《Burning》。

網路讓所有人可以得到所有知識，不用坐在教室被動地接受格式化；與前朝相反，這是一個「有能力推定」的時代，推定每個人都有研究、認識、批判等能力，這便是賽荷看出來全新型態的民主政治底下的公民素質，而那些只懂少數領域的專家，在新民主制度下卻是一種無能者或無知者：他們沒有能力「跨出」專業領域。如同過去的人「抗議民主無分賢愚，不論無知或受過教育的人，票票等值。」但這是不是一種理想？理論上每個人都可以透過網路得到他所想要的知識，每個人都有相等程度的全知，這在現實上可能嗎？仍然會有領域精疏，交流、連結、補足變得更加不可或缺。

法國動畫《隻手探險》在舊有的冒險故事公式上給出了新意，有別一般冒險型故事，不僅角色主體的不完整外（手分離於身體），其冒險的目的性雖明確卻也不傳統，隨著每一冒險環節的改變而即時衍生出不明確的目的與行動，緊緊對應著作品「如何去面對突如其來的命運」、「是否能翻轉既定的命運」主題。

狗為什麼演化成為人類的幫手與伴侶？是因為牠們願意服從嗎？是因為牠們聰明嗎？是因為牠們懂得察言觀色嗎？研究者指出，也許以上理由都不足以解釋為什麼狗如此特別。讓狗與其他物種有所不同的，是牠們「容易產生感情」的天性，不僅是對人類，對其他一起長大的生物也是如此。

1989年11月9日，柏林圍牆倒塌不只代表冷戰結束，也意味著所有的牆被推倒，所有的門隨之敞開，全球通往自由市場與共同的政治價值觀，邁向一個真正的國際社會。當時看來，這似乎是只有優點沒有缺點的事。但三十年過去了，我們擁有的與其說是一個國際社會，不如說是一片遼闊荒蕪的曠野，邪惡事物充斥在數位世界的陰暗角落，暗地裡掠奪我們和傷害政治。

如果藝術有什麼必要的犧牲，就在於它總是一點一滴的殺死生命，無論是藝術家本人，或是被取材的對象，以生命為代價，將其昇華為永恆，如果殺戮有一種形式是人道的，那就是為了藝術而殺戮，如同《創世紀》與《最後的審判》都汲取了米開朗基羅的生命，而當吉莉安‧格恩瑟以蚵殼創作她的《亞當》時，她的《亞當》也慢慢毒害著她。真正的藝術創作如同真正的狩獵，不是在庭院裡放幾隻兔子打，而是彼此在叢林裡耗盡彼此的生命，進行纏鬥，置身於外是不可能的，當你凝視火焰，火焰也凝視著妳。

導演妮雅梅杜爾細膩的用她的攝影機，勾勒出她記憶裡的這一切美好與幻滅，即便至今這段阿爾及利亞的90年代歷史仍不被鼓勵談論，她仍希望用自己的大學記憶，創造出這一個背負阿爾及利亞悲苦宿命的故事，所有的女孩在本片裡都活靈活現，我們不再需要看著一對又一對在黑袍重重封鎖之下，試圖透漏秘密的眼睛，猜測她們的夢想與慾望，而是近距離看著這一群打扮現代、活力四射的女孩們如何在那個越來越緊繃的年代，盡可能的追求自由，導演的場面調度與聲音處理是精緻的，有別於一般議題向的電影可能會在美學上較為淡薄，《女孩要革命》裡女孩的臉龐與舞蹈、沈痛與哀傷都在最好的距離被捕捉，與女孩一起肆無忌憚的攝影機彷彿感染了她們的活潑，而當意外的死亡突如其來，卻又被處理的稀鬆平常，攝影機隨著呼吸一同起伏，女主角娜吉妮沒有轉頭去看，她看著我們，而我們看到了一切，畫面緩慢的轉黑，我們與她一樣的震驚，彷彿我們第一次看到槍殺場面。

「跟蹤狂」這個詞是什麼時候開始出現在社會上的呢？請看警察廳彙整的跟蹤騷擾受害統計圖。可以看出跟蹤騷擾受害者年年呈現增加趨勢，但二○○○年的件數為零。也就是說，規範跟蹤騷擾行為的相關法律於二○○○年十一月實施之前，日本的紀錄上沒有任何跟蹤狂的案例。日本人彷彿早已等待這個詞彙許久，葛羅斯提出的「跟蹤狂」一詞立刻廣為日本民眾接受，深入普及到社會當中。從這個現象可以推測，跟蹤騷擾行為恐怕不是從這一年才開始出現，而是由於「跟蹤狂」一詞的普及，我們才開始看見這種行為。

薇奧拉‧史密斯看起來像70多歲，但其實她已經107歲了，儘管摔傷迫使她仰賴助行器行走，但她依然精力充沛地持續打鼓。班尼‧古德曼曾經邀她加入樂隊（但被她婉拒）；她曾跟艾拉‧菲茨傑羅和其他知名音樂人合作演出；1949年，她隨NBC交響樂團在哈瑞‧杜魯門的總統就職典禮上演出；她跟國家交響樂團合作、為電影錄製配樂，還分別上過五次艾德‧蘇利文秀；1966年至1970年期間，她首次為百老匯音樂劇《歌廳》演奏。

雖然有「青少年」與「非青少年」組別的區隔，但我希望大家能夠跟我一樣注意到一個事實：在賽制設計上，年齡的分界是人為而且武斷的。兩個能力一樣好的投稿者，可能只差了一個小時出生，導致一個可以投青少年組，另一個不能投青少年組，這不是他們的選擇。此外，我們不免會期待超過某一個年齡界線的人「一定非得表現得更好」，這一方面導致了沒必要的壓力，又掩蓋了一個事實：並不是在所有書寫主題上，年齡比較大的人都有優勢。

最後一個反思影評的例子，則是非青少年組的首獎作品〈《莉茲與青鳥》：關於愛與回應〉。這篇影評對於《莉茲與青鳥》一片展開精彩的分析，其細膩的觀察恰似這部電影精緻的作畫。在這種充滿情感的注視之下，一切外物都顯得微不足道，就像戀人的眼中只看得見彼此。到頭來，就連評論的語言都變得無謂，觀影徹底成為了個人的體驗：「不論在視覺或聽覺方面，都須要觀影者自行投入其中，去發掘那未在言語中被提及的事物⋯⋯」於是，這篇文章結束於意味深長的沈默：「這是一篇影評再怎麼述說也無法帶給讀者的東西。」

什麼樣的影評是好的影評？又或者什麼樣的文章才能被稱之為影評？現今許多專門刊登影評的媒體或是藝文網站五花八門，那些被露出的文章更大程度是取決於這個網站的風格，因此可能也不完全符合每個人對於影評的認知。電影與文字同時是一種藝術表現形式，也是一個專業領域，其他非本科系的人如何跨入也是有趣的問題。本次獲獎的作者多非電影科系的學生，對於電影美學的分析不是太多，那麼以其他角度來分析一部電影就顯得更為重要，也更為容易。這會是多數人們嘗試寫影評的管道，以自己的專業背景來分析一部電影。又或者，許多被詡為經典的作品都探討了關於「人」這個核心議題，帶著人文精神的角度去理解這些作品，必定都會令人感到它是如何可愛與觸動人心。

大多數的評論著迷於劇情的說明與解析，也很能穿透人物舉止言行中的幽微暗影，給予深刻的反思。然而電影評論離不開影、音的構成分析，如果僅滿足於故事情節的剖析並不能算是好的電影評論。確切地說，導演如何取鏡？光影色調如何調控？攝影機如何移動與停止？影片如何剪接？何以採用這首或那首配樂，或何以沒有配樂？這些「影音元素」是使得電影成為電影的基本條件，它們並不是中性的載體，也不是隨意與不假思索的。

就我所知，台灣多數獎項是以評審團來決定榜單。先召集評審委員，經過審稿、投票、討論等過程，或許當中聲望高或較資深者，說話有份量，或拉票，改變評選結果。但「青少年暨全國評論文學獎」在評選期間，並未公開評審委員姓名，評委間無法討論，互相影響，只能各憑喜好列出心中排名。

〈鄂蘭文〉在反思鄂蘭學說的侷限時，一再試著從「鄂蘭式」的角度來回應這些批評。這是一種開展「內部批評」的寫作策略：不是從某個截然不同的立場來挑剔、攻擊你的評論對象（這是「外部批評」），而是充分理解、同理你的評論對象，在指出其侷限時，也一併測試是否可能補強對方的知識方案，使其更加完備。內部批評往往比外部批評更具說服力，也更具學術價值。

如何帶領讀者？一個有用的方法是從讀者的角度來寫文章。一方面來說，作者必須思考資訊呈現的必要性與先後順序。舉例來說，如果作者希望指出評論書籍某個論點的問題，至少要先把書中相關論點的部分說明清楚，而無關這個論點的部分就可以捨棄。另一方面來說，作者可以透過字句與段落的安排逐步地從評論書籍的內容來挖掘問題、討論問題、思考問題。

此種類型的書評，主要工作有三，首先（也是不可或缺的一點）是精要地重建該書的內容。其次是脈絡化前項的重建結果。在學術書評來說，這樣的脈絡化，往往是比較該書與相似書籍的異同與論述的優劣。這是學術寫作的一種，與critical essay writing相比，技術性較強（換句話說比較無聊），在此不表。讀書心得報告的脈絡化，則往往是將重建結果投射到個人生命現象的觀察，以至於往往有如此的句構：因為A（我過去經歷過什麼，或因為我關心或觀察到什麼），所以B（我覺得這本書說的很有或沒有道理）。這可以是誘引讀者反思閱讀內容的良好訓練，但可惜的是在說明從脈絡化到得出評價的過程，往往流於制式，也缺乏清晰說明為何可以從A得到B的過程。

經濟史學家德爾雷‧麥克洛斯基在1990年寫道：「經濟學家是故事的講述者與詩歌的創造者。」講到經濟學通常會想到統計、數字和各種能夠量化的東西，在這些相當「客觀」的資料面前，故事似乎毫無用處。但有鑑於「絕對依賴數字」的主流經濟學對於「預測」時不時發生的經濟危機似乎沒什麼效果，研究「故事」如何影響經濟的敘事經濟學就有了發揮的空間。

在本書中，鄂蘭並沒有說清楚判斷與意志、或者判斷與思想的關係，而其在撰寫《心智生命》時突然的過世，使得她的判斷理論留下不小的缺口，但是如上述爬梳的脈絡，鄂蘭從對個人責任的探究，開展到心智運作、思考、判斷等等概念的討論，提供了許多（儘管可能不完全連貫）的洞見，借用她自己的話，她就「有如潛入海底的採珠人，並非在海床上開挖，一網打盡，而是在深處細撬珍異，取珍珠與珊瑚回到海面。」

我想，之所以沒有否定原本設定的視角，是因為轉換前後的兩種視角無疑地同時成立了，換句話說，霙與希美兩人既同為莉茲，也皆是青鳥。當霙和希美在生物教室相互說出內心的想法後，電影用了長達三十秒的安靜畫面，僅僅呈現淡藍背景與兩隻一起飛翔的鳥兒，像是要對觀眾訴說：此時此刻的兩人，皆是離開鳥籠自由翱翔的鳥兒。飛鳥作為電影裡重要的象徵符號，回顧此前電影對於這一意象的處理，除去在莉茲與青鳥的故事世界外，總是於霙與希美不在同一個場合的段落裡出現，先後從窗外穿過了兩人各自處身的場景，並且在這些場景裡面，飛鳥都是以單獨一隻來呈現。如此鮮明的對比，其意涵不言而喻。

《女孩要革命》入圍今年坎城影展一種注目單元、最佳首部電影金攝影機獎，亦是2020奧斯卡最佳國際影片阿爾及利亞代表，看似風光但實際上卻被本國政府禁演。這是導演莫妮亞梅杜爾 （Mounia Meddour）首部劇情長片，用手持特寫鏡頭大膽地重現當年女孩們的勇敢青春。

瑞奇一家人就是現下社會多數家庭的縮影，被迫雙薪的家庭、高工時高風險卻沒有保障的工作、 雙親健在卻失去家庭功能的孩子與眼睜睜看著一切發生卻無能為力的父母。這些問題完全不是獨立存在，勞動條件從來就不只是勞工問題，它也是親職和夫妻問題；孩子行為偏失不只是孩子的狀況，它同時也疾呼著父母的過勞；問題之間環環相扣，拆開來看根本完全無解，只是頭痛醫頭、腳痛醫腳。

每一公斤製作筆刷的貓鼬毛，就得殺死約50隻貓鼬，野生動物犯罪管制局副局長吉里沙表示：「因為每隻貓鼬只有約20克的毛能用。我們正在盡最大努力摧毀供應鏈與生產線，但不幸的是人們對這方面的犯罪意識很低。只要有需求，就有人為錢殺死貓鼬。」

徵透明社會的建築是Dan Graham在大都會藝術博物館的裝置藝術作品Hedge Two-Way Mirror Walkabout，它由雙面反射鏡製成，坐落在距離地面最遙遠的頂樓，敞開著沒有任何屏蔽，開放式的設計意味著不再有內與外的地誌性分隔，遠景與駐足的人所構成的鏡像取代了界線，也成為籬笆兩邊各自的構景，人們越是活絡地參與，讓自己暴露於鏡像中，整個裝置的景觀就越繽紛，看與被看的辯證消失了，取而代之的是透明與不透之間的互兌，也因為所有的遠景都能投射在這雙面裝置中，距離於是也跟著消失。

無性戀者享受在愛情裡所有的「非性」部份，這些非性的部份在關係中也顯得更為親密。無性戀的存在讓我們意識到，愛情與性之間的關聯性有必要減少。但值得記住的是，一些無性戀者擁有也享受性，根據定義無性戀者可以在沒有性吸引力的情況下發生性行為。認真對待無性戀者的經歷，我們有理由認知一種更寬廣的美好性愛觀點，它包含了不同種類的吸引力、慾望和愉悅。

在《樂來越愛你》中，高速公路的開場長鏡頭立即讓人陷入這個看似美好的瘋狂世界，走入奇幻且帶有浪漫色彩的超現實幻境，將惱人的塞車潮化為宛如嘉年華般的唱歌跳舞，便得知這將會是一部跳脫好萊塢格局的電影作品。《樂來越愛你》的故事從懷抱夢想的主角兩人出發，以歡樂、輕盈的歌舞元素作為基底，向我們探討夢想、愛情、選擇等議題。整體節奏輕快，卻不失穩重，敘事技巧值得讚賞。透過一連串主角間有趣的機緣，因緣際會下從相遇到相戀，在面對現實與夢想的衝突時，考驗兩人的感情。整體而言，電影看似是一個普通的愛情故事，但透過主角在音樂元素下產生的微妙化學反應，搭配悅耳動聽的音樂，共同譜出這段觸動人心的交響樂。

即便是在太陽花發生過後的現在，公權力對暴力的絕對壟斷在社會大眾眼中似乎也並未被撼動太多，對抗不正當權威的潑漆或佔領行動依然是社會眼中的過激行為，身為運動者總是必須再三檢討，因顧慮著社會觀感而自我監視。當然，借鑒本書敘述的日本新左運動歷史，我們能明白：運動者若是只在乎自己的信念與自己認定的正當性，而不在乎大眾觀感，最後勢必因為資源的缺乏與環境的排擠而失敗。但我們也必須明白，社會運動從來都是以小博大，是與權力的鬥爭，抗爭必然引起強權打壓：航空公司員工的罷工行動，在資本家資源的投注下被媒體渲染、扭曲為自私自利；香港人民對抗警暴而不得不的武裝，被中共政府扭曲為主動暴動。在這些情況下，毫無底線地迎合社會觀感，將只會迎來運動的衰弱與運動者沒有盡頭的自我否定。