這個公式像是這樣：我無法活在一個我失去了所珍視者的世界，或者是我不能是那個失去我所珍視者的人，我會摧毀那個我所失去者竟反身向我的世界，或者，我會藉由訴諸幻象離開那個世界。這種拒斥的形式毋寧會摧毀現實，幻化出自己偏好的事實，而不是標記出現實得要遞送出去的，對於失去的裁決。結果就是一種甚至連給出道德辯解都嫌費事的毀滅性怨氣。

遊戲的核心內容，就在於山姆克服了數公里的橫亙距離，以物之運送連結起各方各地的人，連通網路，讓實際實存其他山姆們的建設得以顯影在自己的地圖上。或許這也是為什麼，遊戲後期有個橋段是要山姆回到原點，將自己視為貨物，送自己回到那些在乎自己的人身邊。人化為物並非是種貶低，反倒是種反身性的重新死考：人的確有其無法跨越的物理性質，而當中最為神秘龐大的坎，便是死亡，這是身而為人無法迴避的終極課題。

作為不法之徒的比利小子不到三十就死了，然而人們還是總聲稱自己在比利小子死後仍然目擊過他出現在各地，他死後還繼續活著，因為人們需要他活著。最終尤金也變成了一樣的存在，而這樣的存在是由一種缺席而鑄成的，每個人的生命都有一個生命的缺席，而這個生命的缺席將推動我們各自的生命，直到我們的生命成為他人生命的缺席。

不殺人、喝獸血的「道德吸血鬼」並非梅爾原創，1976年安妮‧萊斯的《夜訪吸血鬼》就有這樣的角色。不過與前作不同的卻是，梅爾反覆強調了愛德華的吸血誘惑與抑制行為。應該說，整部作品幾乎都在強調「抵抗誘惑」，「自制」一詞在全系列總共出現了125次。對於非煙非酒禁止咖啡因的摩門教義來說，「抵抗誘惑」本身是人類表現出超越的價值，拒絕成為「肉慾人」（Natural Man）的證明。里斯的分析很有意思，因為對於許多人來說，暮光之城系列其實有滿多性感的描寫，但里斯與其他文學研究者卻都明確指出，暮光之城最性感的部份其實在於「不能服從於誘惑」。

武漢肺炎造成的破壞相當深遠，尤其對女性而言更是如此，它可能顛覆近年在性別平等方面取得的進展。在長達一年的疫情之後，女性倒退回古老的「照顧者」角色，她們退出高等教育，退出職場，放棄寫升等論文。長遠來看，最新的趨勢可能讓女性處境更加艱難。

當一種新型傳染病出現在人類社會，從公共衛生研究的角度，勢必要找出誰是第一個染上此疾病的人？並且回追他的生活路徑，才能了解乃至掌控新疾病。回顧歷史， 直到人類能夠駕馭病毒為止，愛滋病也曾經是一種未知而恐怖的全新傳染病。當然，它也曾經有所謂的「零號帶原者」。

中世紀末期和文藝復興初期，貴族的舉動也是放貸變遷的關鍵影響之一。除了國王與貴族的信用低，皇室金庫裡的錢財價值也保不住。放貸因此漸漸步入新的發展階段，而其罪惡性終於打開了一個缺口。

《偷畫男孩》的攝影從第一秒就相當搏人眼球，無際的沙洲、海鷗和濱海帶來一種遼闊的體驗，穿著納粹軍服的男人眺望遠方，一旁有個男孩，他們一同尋找到另一個畫家。畫家是男人的朋友，這是一個小鎮，然而權力帶來的神經質反應即將席捲男孩的生活，就從一紙禁畫令開始，而男孩的兩個父親即將決裂。

剛果裔比利時饒舌歌手Damso經常思考人類存在的本質，他說：「我常捫心自問關於死亡的事情，但不是對於身體死掉，而是生活的死去。有些人活著，卻活得像死了一樣。他們不求努力進步，但我知道人生苦短，因為我見過一個人就那樣死在街頭。所以這個問題告訴我：我們怎能缺席自己的人生呢？」

同卵雙胞胎的基因差異可從胚胎發育初期開始，科學家認為這對先天還是後天影響的相關研究具有啟發意義。同卵雙胞胎是一個受精卵分裂成兩個，它們是重要的研究對象，因為人們普遍認為同卵雙胞胎的基因差異最小。這代表當同卵雙胞胎的身體或行為出現差異時，環境因素就是最有可能的原因。但發表在《自然遺傳學》期刊的新研究表明，在形成這些差異方面，基因因素的重要性被低估了。該論文的共同作者卡利‧史蒂芬森指出，儘管同卵雙胞胎確實很相似，但他們之間還是存在基因差異並非一模一樣。

影片開始主角 Travis 走在沙漠中，而這時還沒有說明緣由，或說也沒有說明的必要，重要的是他驅逐自身於整個社會之外，他如同苦行般地行走直到倒下，直到他弟弟來接他經過語言恢復的時程才說出他要去的目的地：巴黎，德州。

《神棄之地》中的角色在這個層面上與《現代啟示錄》是相似的：Arvin的父親Willard在二次大戰與日本的太平洋戰場上見證了戰友遭受日軍的折磨而被釘在十字架上後，他也從此「斷裂」了──當自己深愛的妻子Charlotte命在旦夕時，他所做的並非尋求其他醫生的幫助，而是不斷地祈禱，甚至最後殺了Arvin的狗。

前無古人，後無來者的《妄想代理人》在台灣院線限時上映了，想都沒有想過這套日本深夜動畫有機會登上院線，前後兩篇加起來五個半小時的體驗實際體感卻像五分半。看完這套自由揮灑卻又蘊含抱負的作品，就像看了一部今敏版本的《一級玩家》一樣，富含彩蛋，也富含他對新生代創作者未來的期許。

人類如何走進這個網際網路四通八達的資訊時代？如何在瞬間與其他人溝通？向農在「資訊科學」乃至「資訊工程」剛萌芽的時代扮演了關鍵角色，他思考了所謂「資訊」是什麼？如何界定這些訊息？又該如何讓這些訊息快速流動？如果沒有向農，這一切都不可能發生。

大多數人都不知道初版的《格林童話》故事（分別於1812年和1815年出版的兩卷），也不太瞭解它與之後的版本有何差異。事實上，1812和1815年的初版與1857年的最終版幾乎完全不同，中間一共出版了七個版本，內容與風格也發生了巨大變化，過程中格林兄弟對民間故事和童話的概念也有所改變。如果回過頭仔細看，就會發現是初版的《格林童話》激發了整個歐洲和英國的民俗學家對於收集口述文學與童話故事的熱情，並將其保留傳給後代子孫。

有「最狂暴經濟學家」之稱的瑪里亞娜‧馬祖卡托在書中指出，大眾經常以為新創是某個穿高領毛衣的人神來一筆打造獨角獸企業，但事實上新創跟所有人類經濟活動一樣，都仰賴群體前進，直到某刻水到渠成，某些幸運兒斬獲成果。於是她有個疑問，那些創投公司憑什麼收割全人類的努力成果？他們以為自己是誰？

在年輕的原中尉將睡夢中的勞倫斯上校叫醒，並痛打吵鬧的英國士兵後，兩人穿過深深的夜，這時候這還只是一部普通的電影。然而當主題曲〈Forbidden Colours〉的旋律在背景響起，橘紅色的白天下，被夾在日本士兵間的勞倫斯上校行走著，畫面越來越遠，旋律不斷地循環往復，都告訴著我們《俘虜》這部電影的不普通，不過只是走路，卻不知為何如此感傷。

影視作品中經常出現妻子透過離婚訴訟捲走丈夫大筆錢財的描寫，讓人們產生一種錯覺，好像女性是離婚的經濟受益者。然而，對英國與歐洲的研究發現，無論是家庭主婦、職業婦女還是二度就業，女性離婚後普遍變窮了；反之，男性沒有明顯在離婚後變窮的趨勢。

大部分觀眾情緒被堆疊到最高的部分，恰好是澀谷炸彈爆炸的那一刻，觀眾獲得最大的滿足，甚至可以跟炸彈客的心態可以高度同步，因為我們看到的是一群故意找死的群眾，沉浸在刺激與新鮮中，知道炸彈卻還是要靠近，並且故意要聚集在澀谷，倒數炸彈爆炸的愚蠢行為。不過讓觀眾對爆炸感到滿足是很諷刺的，因為電影的主旨是反對戰爭，炸彈客的訴求也是如此。

身處在這個時代，人們總是相信與生俱來有擅長之處，所以教育告訴我們，要去找到自己的長處與優勢，一旦發現了，我們就可以樂在其中，並在其領域一枝獨秀、事半功倍。我們在學習的路上期待挖掘到自己的強項，像尋寶一般，眼睛睜大處處留心，深怕一個錯過，人生就完了。高中分組時如此，大學選填科系時如此，人好像沒有找到自己「天生的定位」就會糊塗過下去，一生渺茫。

列維的情況是最常見的一種，與康丁斯基一樣：色聯覺，聲音和音樂能激發視覺反應。康丁斯基在華格納的作品中看見狂野近乎瘋狂的線條，而列維在柯川的〈Giant Steps〉中看見「嬉戲的音符」，它們是由「五彩繽紛、充滿活力的音塊構築而成的城市景觀」。

《勾魂攝魄》改編自愛倫坡的三部短篇，由三位大導掌鏡拍攝的三個短片作品集，有點像《陰陽魔界》還有《世界奇妙物語》的奇談類作品，開場就說：「既然任何時代都有恐怖災難，那我們何必交代時代背景呢？」強化了本片去時代細節的概念優先性，然而分到最無趣概念的費里尼卻可以拍出這麼有趣的作品，足見其功力，反而是路易・馬盧有點失手。

遠在現代文明社會之前，對於世界的未知讓原始時代的人們創造了各種人格神來解釋各種未被解釋的現象：起火了是火神發怒、旱災了是雨神發怒、打雷了是雷神發怒，這可不只是東方，希臘人也有各式各樣的神祇，遑論北歐的神話。所以說這種普遍的傾向其實是來自於我們對於混亂、失序的恐懼與無助，我們需要掌控這個世界的進程，我們透過創造出一個意志者作為事件背後的起因，因為這個人的意圖所產生的行動，所以才有我們所看到的事件結果。

《正宗哥吉拉》是日本東寶公司製作的第29部哥吉拉電影，也是時隔12年，日本方面第三次重啟哥吉拉作品，在此之前因為市場衰退等原因間斷中止過。本片有獨立的世界觀，並非續作。哥吉拉的銀幕形象曾在60年代轉為正義化身，幫助人類打擊邪惡怪獸。2016年重出江湖的哥吉拉，回到哥吉拉誕生初始的恐懼形貌，這次連結的是日本另一段更迫近的傷痛記憶──福島核災。

1600年，13歲的湯瑪斯‧克利夫頓從文法學校回家的路上遭到綁架，綁匪聲稱這是英國女王的旨意，他們可以上街任意綁架男孩以籌組完美的合唱團，從某方面來說，綁匪的說詞沒有錯也「依法有據」。不過，這回他綁錯人了，這位男孩是貴族子嗣，男孩的父親決定討回兒子。

這類的破壞無論如何都是沒道理的。正如政治學者Danielle Allen所指出，願意遷就犧牲，對民主來說不可或缺，也就是說，為了遊戲的延續以及政體的團結而接受敗選。這類的破壞所衝撞出來的，還是某種絕望，一種只有在輸家真的一無所有時，才品嚐的到的絕望。但在一個運作良好的民主，事情卻非如此。因此，這次一時的失足，鋪下了下次勝選的第一哩路，並為整個政治體制啟動了新的生命週期。

1611年，克卜勒向贊助人、神聖羅馬帝國皇帝魯道夫送上了一份新年禮物：一篇名為〈六角雪花〉的文章。克卜勒寫道，他在穿越布拉格的查理大橋時發現衣領上有一片雪花，不禁對其幾何形狀產生疑惑：「為什麼雪會呈現六角星形，肯定有原因，不可能是巧合。」

我朋友陶德要我幫他寫一個能讓女人跟他上床的短篇小說。他說：「你寫過讓女人哭的故事，還有讓女人笑的故事，現在就寫個能讓她們跟我跳上床的故事吧。」我試圖向他說明，事情不是這樣子運作的，沒錯，是有些女孩子看完我的小說會哭，有些男人⋯⋯「別管男的，」陶德打斷我的話，「我先跟你說清楚，我不要那種誰看了都會跟我上床的小說，只要女的。我先說清楚，以免之後大家不痛快。」

1992年十月，一個12歲的女孩蕾哈娜‧巴侯（Rhianna Barreau）從位於澳洲的自宅附近消失。她最後去的地方似乎是附近的大賣場，因為遇上公車罷工，她走路離開家。巴侯去大賣場買給美國筆友的聖誕卡片，她的母親下午下班回家時，看到廚房桌上有個袋子，裡頭有聖誕卡，電視還開著，但女兒則無影無蹤。

《午夜天鵝》是一部少見的美麗而殘酷的電影，在變性與家暴的表層下，呈現了天賦與努力的差異。一個努力想要變成女性的男性，一個輕易就能跳上芭蕾的天才，兩相映照形成鮮明的對比，也扣問了所有追逐夢想的人最殘酷的問題，你值得你的夢想嗎？如果你終身無法達到你的夢想，你又該如何活著？當夜晚過去，太陽降臨，一切現形。