母語
說到母語,這又是令我迷惑的名詞。1951年,聯合國教科文組織在巴黎作出了如下定義:「母語是指一個人自幼習得的語言,通常是其思考與交流的自然工具。」在許多文化中,民眾從小在家或鄉里間習慣說的母語被認定是「方言」,在學校及正式場合則會以「標準話」來溝通。標準話與非標準話之間因此有著潛而不顯的地位高低。
《那不勒斯故事》中出生在工薪家庭的女主角艾琳娜強調自己從小習慣說義大利語,讀者可看出那是她身為好學生的堅持,同時也能發現她對方言隱隱的鄙視。老城區的居民大多只有小學文憑,大字不識幾個通常只會說方言,但在小說中敘述所有人討論正經事、使自己有權威時都要說義大利語,只是教育程度不高的居民們總是艱難地說著不道地的語言。
艾琳娜大學畢業後嫁給有文化背景的熱內亞教授,書中提及過好幾次南北方人說話的差異,若兩方人說著自己的方言是無法溝通的。我曾在從都靈到熱內亞的火車上遇到一群很有拉丁色彩的矮胖中年人──說「拉丁」是我當時的感受並非歧視──當時以為他們是從南美洲來的移工,但與我同行的都靈人用一種稍微鄙視(也是我的感覺)的口吻說「那些南方人」,後來我又在北海道一場朋友組織的聚會中發現南北義人之間存在著隔閡,同樣身為北方人的波隆納人默契地和都靈人說著德語,不想讓一個南方義大利人加入談話。
不言而喻的南北方人相互傾軋在《那不勒斯故事》中以主角的自述展現出。
義大利文學中描述一個人的文化背景經常會以其說義大利語的口音、流暢度來表達,艾琳娜到北方讀大學才發現自己從小引以為傲的義大利語其實是生澀的書面體,這也說明她成長的環境幾乎沒人使用此語言;她提到初中、高中同街區的男同學,因學過拉丁語和希臘語而將義大利語說不自然,亦是在陳述她生長的環境文化水平較低。
用說標準話的腔調或是否帶有方言口音判斷一個人的文化背景是一種沙文且老派的作風,但我們在生活中或許都遇到類似情境。
腔調
《那不勒斯故事》中譯版中有幾次講到「腔調」,指的是說話的方式和態度「用政治家的腔調」、「她用在時尚雜誌上學到的腔調」、「富人的腔調」⋯⋯女主角婚後到佛羅倫斯生活也接觸了米蘭的女性主義者,她在北方支持女性自主權也參與女權運動,贊同未婚女性和男性同居,她選擇不在教堂結婚也自認思想前衛,卻無法接受未婚妹妹與男人同居,甚至為此趕到家鄉試圖阻止。
當她敘述到妹妹與她說明是為著愛情而做的決定,而且「結婚前應該先嘗試合不合適」時承認只有小學文憑的妹妹陳述的論點與她講述相關議題時使用的文字是類似的──只是妹妹的用字更粗俗直接──那是從女性雜誌學到的「新女性」觀點;也提到受過高等教育且出生良好的大姑可以輕易說著髒話,想表達自己不被「良好的出生背景」所限制,不過女主角也提到大姑說的那些女性主義觀點在她眼中只是將書中的概念背誦出來,只為迎合活動中各種文化程度的與會者,並非經過自己的思考所說。
女主角對自己的認識也是如此,由於她的教育養成,從中學起就能夠說著別人想聽的話,讀夠多書且擅於觀察就能自然切換腔調但未必真理解,以致於她接受艱難的比薩高等師範入學考試時教授不留情面的指出她在信口開河⋯⋯
六O年代的義大利學運、工運正盛行,兒時好友莉娜即使只有小學五年級水平卻渾然天成的以自己的方式表達工人階級受到的不公待遇,以自己的理解來解釋社會上發生的一切,那種能力在莉娜十歲時就出現了。沒有以學者的腔調、政治人物的腔調,而是一個「正確使用義大利語文法」的庶民說著自己的立場。反之,卻有一群人是生活在不受迫害的中產階級,他們學著工人的語言想試圖教導工人們應該如何反抗,類似投機份子般的存在參與著政治。
說著什麼腔調代表著一個人的出身,包括信仰和意識形態。有時候是一個包袱,有時候也是一種包裝,如《玫瑰的名字》(Il nome della rosa)中不具名的修士沒有腔調就沒有歷史,有些人保留著自己的腔調卻改變了信仰,也有人丟掉了腔調,本質上卻還是同一個人。
]]>書籍資訊
書名:《那不勒斯故事》 L’amica geniale
作者:Elena Ferrante
出版:大塊文化
日期:2016
未知的旅程與無盡的等待,孰者更寂寞?
在經過九年半的星際飛行與超過五十億里程的距離,NASA於2006年派出的無人太空船新視野號以至今最近的距離一萬兩千五百公里飛越過冥王星(Pluto),並將此行拍到的冥王星照片回傳地球……這些自以為是的地球人不是前不久才把我從九大行星裡除名嗎?那我長什麼樣子又關你們什麼事?我想冥王星心裡應該會發這樣的牢騷,但新視野號傳回的照片卻又讓人覺得奇妙,因為冥王星的表面居然有一個極其明顯的愛心圖案,就像雙手捧著一顆心一樣……冥王星你就這樣抱著一顆心在那裡傻等嗎?既然地球人都飛了那麼長的距離,不表示一下誠意也說不過去吧?我彷彿可以聽到冥王星這麼說。
冥王星是個傲嬌無誤!
約翰‧馬魯夫(John Maloof)從舊貨拍賣會上帶回一個裡面全是攝影膠卷的箱子,他只知道物品原有人的名字叫薇薇安‧邁爾(Vivian Maier),基於個人職業經驗與直覺,約翰開始逐一買回薇薇安‧邁爾被賣出的遺物,也因如此,約翰得到了更多薇薇安的膠卷、無數張她使用過的單據與信件、穿戴過的衣物與飾品、錄音帶與影片。這些細小繁瑣到令人幾乎產生密集恐懼的物品是薇薇安身體的骨,約翰因好奇開始追查並對薇薇安舊識的訪談則是她體內的血,而那數量龐大整理費時的攝影作品則是薇薇安的意志與靈魂,這一切融合成薇薇安‧邁爾這個人。當社會大眾多少次為薇薇安的作品發出震撼驚嘆,同時就有多少次為何這已是故人身後的惋惜,每個創作者都像薇薇安‧邁爾那樣矛盾、複雜、古怪並且遙遠嗎?《尋秘街拍客》這部記錄片裡有很大一部份的訪談都在描述薇薇安注重隱私而且極度孤僻的個性,每一個人的內心世界既不好懂也不易了解,但荒謬的是,有時人類居然又比任何一種生物更容易被看透被戳破,這莫不是身而為人的一種悲涼。
薇薇安是一個攝影家嗎?或說她是一個創作者嗎?我認為她是,從創作者眼中看出去的世界不是讓人憤怒就是令人狂喜,有時更讓人激動到淚流不止,創作者一般來說無權無勢甚至連幾個錢都不會有,創作者能回饋的只有自己的作品,無論文學、音樂、電影、繪畫、攝影……等等各種類型的藝術創作,都是無法言喻的千百種情感凝結體,創作者唯一能給的不是生命,講生命太俗氣,他能給的只有內心深處最純粹的感情結晶。所有對薇薇安‧邁爾生前的一切臆測,包括她是個褓姆拍出了超過上萬張傑出的街拍攝影卻無人知曉聞問,還有她擔任褓姆低廉的薪水與其社會地位的落差……這樣的八卦小話就好比現在常聽到的︰考不上某某大學就沒有前途,或你要好好讀書長大以後才不會淪落去做什麼工作,一樣都是低級露骨的歧視。你曾經看見過創作者眼中哪怕是萬分之一的世界嗎?為什麼他們要寫這一句話,譜這一小節音符,調這道色彩,拍這個場景?我想就是有人永遠不會知道。
觀看薇薇安攝影作品的當下整個人像被一股力量砰一聲炸開好幾公尺,感覺好似遠遠的離開了她的作品,必須先緩一緩才能繼續,然後才會發現自己其實是被她作品裡那股強烈的個人情感硬生生的衝撞,那生猛無畏的氣息直面而來將眾人擊倒,影像創作者擁有一種獨特天賦,在按下快門的瞬間,他就融入了那個場景並且永遠活在那一刻,這種奇特的天賦會讓我們在觀看照片的同時進入那個世界,甚至產生我們也是一份子的錯覺,沉醉、著迷、讓人墜入……薇薇安的攝影作品充份讓人感受到她對八O年代時期人們生活的了解、同情和憐憫,褓姆或是其他任何職業又豈有置喙餘地?能不能理解被拍攝者的處境與深入感受當事人情緒才是創作者唯一該做的。
薇薇安也自拍,她的自拍不是有強烈光影遮蔽,就是本人根本不是主體,她會出現在一些讓人覺得疑惑的地方,窗戶上的倒影、工人搬運的鏡子,甚至是車輛的後照鏡,薇薇安的表情不是帶點挑釁就是不以為然,她自拍表情裡的疏離冷漠與街拍照片中流露人性尊嚴與深層悲憫簡直是不可思議的反差。創作者融入人群擁抱世界擷取每一個飛掠而過的吉光片羽,同時卻又渴望遠離塵世保持絕對清醒與純粹去塑造心中的世界,我覺得薇薇安像一個影子,附著在每個人、物、景的各種狀態間,她藏在生活的縫隙裡等待凝結的那一秒按下快門,你們曾經遇過那個瞬間嗎?到底要等多久?他會從多遠的地方來?創作者盼望的始終是這個解答。
冥王星是太陽系裡最遠的行星,克萊爾‧湯博(Clyde William Tombaugh)於1930年發現了他,到了2006年冥王星被降為矮行星排除於九大行星之外,即使冥王星一直被外界認為是一顆寒冷孤僻荒涼的星球,但是在歷經長久旅程之後,他的真面目是︰外表呈粉色,有冰山會下雪,還有一顆心。
不像冥王星等候許久,薇薇安‧邁爾的作品被完全素昧平生的約翰找到,並為其辦了一次又一次的展覽,薇薇安與約翰之間就因為什麼關聯都沒有,所以薇薇安‧邁爾作品裡那股毫無矯飾的能量與情感得以全部宣洩而出,盡顯於世人。冥王星早被剔出九大行星之列,薇薇安‧邁爾至今則仍不被藝術界承認,這是段註定寂寞的旅程。冥王星繞行太陽一週需時248年,他有忠實的衛星卡戎相伴。薇薇安的攝影作品則是經由約翰展露於世,作品延續的是作者的意志與靈魂,這段旅程仍在延續。每一個創作者眼中的世界從來都不盡相同,有人還在摸索,有人已經乘風啟航,我希望自己有幸得見,即使月迷津渡,也不會在黑暗中迷路。
]]>電影資訊
《尋秘街拍客》(Finding Vivian Maier)—John Maloof、Charlie Siskel,2013
在惠妮‧休斯頓(Whitney Houston)去世後的十年內,就有四部電影嘗試述說她的人生故事,包括一部未經授權的紀錄片、一部官方認可的紀錄片、一部電視台「Lifetime」製作的影片,還有一部劇情聚焦在她與女兒芭比.克莉絲汀娜(Bobbi Kristina)兩人關係的電影。根據第一部好萊塢大製作的惠妮休斯頓傳記片《與你共舞》(I Wanna Dance with Somebody)的編劇安東尼‧麥卡騰(Anthony McCarten)說法,這些關於惠妮休斯頓的電影都有一個共同點:「它們癡迷於她所犯的錯誤,它們都想嘩眾取寵。」
與此同時,他也認為這些電影準確地反映出許多人長期以來對惠妮休斯頓的偏見,麥卡騰說:「當人們聽到惠妮休斯頓的名字時,總是難以避免地使用『悲慘』這個詞,這是一種很普遍的看法。某方面來說,《與你共舞》這部電影想要反映這種現象,並且糾正這樣的心態。」
人們或許會帶著懷疑的眼光看待這個說法,畢竟《與你共舞》是由休斯頓遺產管理基金會所推出,其中包括她的大嫂兼遺囑執行人帕特.休斯頓(Pat Houston)、掌管其音樂版權關鍵部分的Primary Wave公司,以及獨具慧眼簽下她,可說是打造惠妮休斯頓的推手──克萊夫‧戴維斯(Clive Davis)。雖然這部電影在他們的認可之下完成,但麥卡騰強烈要求他們別插手審查作品,他說:「我跟他們說,『你們對內容沒有主導權』。因為我做這件事不是為了阿諛奉承任何人,不然人們也會覺得事有蹊蹺。」
《與你共舞》的導演凱西‧蘭蒙絲(Kasi Lemmons)也指出,電影裡的一些場景確實會讓基金會不好受,她說:「最具挑戰性的事情之一,就是跟現實存在的人打交道,因為他們有真實的情感、記憶和觀點。他們雖然准許了劇本,但把它拍成電影又是另一回事。」
雖然電影的最終剪輯包含了一些有關惠妮休斯頓故事中更骯髒,或是更有爭議的細節(事實上,這讓某些事情比以往更加明確),但製作人表明,他們的主要目標是想用這部電影為惠妮休斯頓歌頌,麥卡騰說道:「我想把重點放在她的偉大成就上。」
為了達到這個目的,《與你共舞》的大部分內容都集中在音樂的創作與表演上。正因如此,電影中的配樂聽起來都跟在錄音室錄音、現場演出或電視表演所能聽見的感覺截然不同。為了充分運用現代電影院的杜比5.1音響系統,所有細節都被增強與放大,而最後呈現出來的結果讓人驚艷。所有人聲都來自惠妮休斯頓,但原聲卻能跟飾演她的英國演員娜歐蜜‧艾基(Naomi Ackie)的呼吸完美地融合在一起,使得演出的真實感極高,蘭蒙絲說:「聽起來就像是她在現場唱歌那樣,娜歐蜜清楚歌曲的每一個音節。」
麥卡騰認為惠妮休斯頓之所以亮眼的兩個關鍵因素是,她唱歌時的呼吸深淺,以及她靈活運用呼吸的方式,他說:「任何一位在她表演時站在其身後的音樂家都會注意到,這個小小的軀殼能夠神奇地擴展。她會用整個胸腔吸氣,如同鯨魚沉入海底好幾英里時的做法,擴張肋骨以容納大量空氣。像這樣利用空氣壓力的方式,再加上她維持高音和增加顫音的技巧,聲音就變得非常渾厚。」
戲劇般的音樂如同她生命中成功與磨難之間的拉扯。比較爭議的是在《與你共舞》裡,她跟朋友兼商業夥伴羅賓‧克勞佛(Robyn Crawford,並未參與這部電影 )的關係,被描寫得比之前的相關作品還更為坦誠和具體。之前的作品強烈暗示了這段女同性戀關係,而《與你共舞》則確立了這點。據蘭蒙絲指出,這部分與克勞佛2019年出版的回憶錄中提供的細節有關。麥卡騰提到,公眾對性取向的態度轉變也是原因之一,他說:「相比之下,我們生活在一個更寬容的時代,在1980年代想要作風開放是非常非常困難的。」
在電影中,惠妮休斯頓的父親和母親茜茜‧休斯頓( Cissy Houston )對這段關係表現了強烈的反對態度,讓人們深刻體會到她所承受的痛苦。蘭蒙絲和麥卡騰都認為,如果惠妮休斯頓出生在今天這個非二元性別流行歌手盛行的時代,她可能會坦然公開她與克勞佛的關係。至於她如何看待自己的性取向,蘭蒙絲認為她覺得自己是「流動的」,而麥卡騰選擇了「對雙性都好奇——至少年輕的時候如此」的描述。
為惠妮休斯頓的性取向貼上單一標籤是沒有意義的。電影中的一個場景是戴維斯向她透露了一位男性情人,儘管戴維斯當時沒有在公開場合談論這些事情,但他在2013年的回憶錄中提到了這件事,蘭蒙絲說:「對克勞佛來說,把這點放進電影很重要,戴維斯與惠妮休斯頓在這方面有共同之處。」
《與你共舞》更直接地處理了惠妮休斯頓生活中與種族相關的問題。它重現了她在《靈魂列車》(Soul Train)頒獎典禮上被噓爆的場景,並且被黑人電台的DJ回應了當時常見的抱怨——她的音樂「太白人了」。在麥卡騰的劇本中,惠妮休斯頓以正確又清晰的方式點出了這種觀點中既有的種族主義。與此同時,這種指責深深地傷害了她,蘭蒙絲說:「被自己人恥笑為『Oreo』是很痛苦的,我當然希望現在會有所不同。」
惠妮休斯頓渾沌的生活,凸顯了她因陷入對種族和性取向的錯誤批判而蒙受的痛苦。更糟糕的是,她在家庭內部也很掙扎,尤其是跟擔任經紀人的父親約翰‧休斯頓(John Huston)的關係。在約翰去世前不久,他控告了自己的女兒並索賠一億美元。在這部電影中,約翰被描繪成將女兒當作搖錢樹的資產,而不是一個人,蘭蒙絲說:「我跟約翰的談話內容讓我很震驚,是他主動說出『品牌』的。這讓人不寒而慄,因為他談論的是他自己的女兒!」
麥卡騰則有不同的見解。他認為約翰稱不上是大壞蛋,即使到最後選擇控告女兒,他也有理由這麼做,他說:「約翰為她安排了這些唱片合約,他認為惠妮和巴比浪費了這筆錢。他為女兒付出相當多。」
無論如何,惠妮休斯頓從未與父親重修舊好,也沒有參加他的葬禮。
至於對巴比‧布朗(Bobby Brown)的描繪,雖然有時過於簡略,但也消弭了一些人批評是他讓惠妮休斯頓健康狀況惡化的控訴。在一個場景中,惠妮直接坦承在認識他之前,自己就已經在吸毒的事情。跟克勞佛一樣,布朗也沒有參與這部電影。
儘管電影裡有許多悲傷時刻,但它依然實現了展示惠妮休斯頓才華的目的,《與你共舞》對劃時代表演的再現達到了巔峰,比如她在超級盃(Super Bowl )上以自信的姿態演繹了美國國歌〈The Star-Spangled Banner〉,麥卡騰說:「她是那場表演的設計師。她放慢了整個過程,為自己騰出空間做她想做的事情,而她確實做到了。」
另一個值得歌頌的時刻出現在《為新南非而唱音樂會》(The Concert for a New South Africa)的場景中,這是種族隔離制度結束後,在南非舉行的第一場演出,麥卡騰說:「當她在那場表演中演唱〈I Will Always Love You〉時,她把它從一首與另一個人的愛情故事,演繹成一個追求自由的愛情故事。」
在1994年全美音樂獎(American Music Awards)上,惠妮休斯頓把三首難度極高的歌曲結合,創作了一套被電影製作人稱為「不可能的組曲」。組曲內容包括出自美國歌劇《波吉與貝絲》(Porgy and Bess)的〈I Loves You, Porgy〉、電影《夢幻女郎》(Dreamgirls)的〈I’m Telling You I’m Not Going〉,以及她自己的熱門歌曲〈I Have Nothing〉。惠妮休斯頓將這次演出比喻為「在無氧狀態下攀登珠穆朗瑪峰」,蘭蒙絲說道:「她會盡全力歌唱,當你心裡還想著『這就是最好的她』時,她又飛得更高更遠。」
有鑑於惠妮休斯頓表演的力量,以及她在生活中所經歷的愛,麥卡騰拒絕把她視為一個悲劇人物,他說:「如果生命的天平一端是鮮花,另一端是一坨屎,你覺得哪邊會更有分量呢?我會說,惠妮休斯頓的生命裡有很多、很多的鮮花。」
原文出處:Guardian
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對於現代人在民主時代的精神困境,托克維爾(Alexis Tocqueville)有一個生動的比喻,人們像是被困在激流之間,眼睛卻仍緊緊盯著岸上的廢墟,渾然不覺激流正將人捲入深淵。然而,這幅聳動場景所欲傳達的迫切,現代人基本上體會甚微,畢竟與民主時代共生的精神氣質,傾向迷戀輕盈細微的事物,其對災變的想像,最驚悚者或者不過是「自我之謎」。
托克維爾斷定,現代民主作為夷平特權的身分平等趨勢是不可逆的,敏銳的現代人不可能毫無所感,在二○一九年上映的《X戰警:黑鳳凰》中,困擾一眾變種人的,不再是九○年代版本中關於共同體本質、排除與含括的界線等等涉及「我們是誰」的問題,如果不再有對於共同體的基進想像,萬磁王與X教授之間的社會戰略區別也就不再有意義,鳳凰之力不受控,隱喻對「自我之謎」的災變想像,既嚴肅,卻又細小幽微。大型集體意義體系的瓦解,可以說是民主時代輕盈文明最顯著的特徵。
托克維爾的激流比喻,相當程度傳達了現代人在民主時代各方面的新煩惱。促生現代民主的革命,其行動理念是集體性與政治性的,然而現代民主所降生的後革命時代,其行動理念則完全是經濟性的個體利益導向。蘇格蘭啟蒙的古典政治經濟學早就預言在後革命的世界,只餘大量困惑茫然不知所措的個別行動者。
至於民主本身,現代人掛在嘴邊,心中所想的那個「民主」其實既不定形、也無能定向,當托克維爾聲稱民主本質上是夷平身分與階層特權的平等社會狀況時,意味著它將浸透整個社會的道德風尚、作風習慣、輿論,以及人與人之間的互動與相互理解,也就是一切托克維爾泛稱為「民德」(mores)的東西。現代民主並不存在一個巨大的根本問題,既不是古典憲制理念中多數窮人的逆襲,也不是大革命時代中對於人民主權的形式想像。民主時代的困擾紛雜又細微,其表現時而反覆無常,有時又很僵化,大部分時候推崇秀異,少數時候的輿論風暴又致力壓縮個人。現代的民主宣稱社會身分將因平等的開放,而具有無限的潛能,但對於這樣的潛能如何實現,現代人不僅全無主意,還因為忙於、滿足於應付一個個小小的隨波激流,而無力洞察深淵的即將到來。
托克維爾對其中的精神斷裂深有體悟,現代人的心靈難免是兩個世界的共存,能維持個人道德世界的自持與高貴,卻傾向迴避必須「把臉著地,雙手拱著泥」的共同世界。
讀者會在《失序的心靈》書中感受到訪談者此等精神斷裂,當然,他們不會有茫於激流的危機感,這並不出托克維爾意料之外,自滿同樣也是民主時代個體的精神特徵之一。中產階級對於生命的劇變自有一套調適方式,端賴人生階段而決定是投入工作還是回歸家庭的策略,而伴隨二十世紀企業的組織化,中產階級的形象也逐漸「經理人」化,其生命策略的特色是冰冷的工作成就與溫暖家庭價值之間的互補;而以心理治療師為典型的人格象徵,對於民主時代的個人心靈困境更為敏感,其身分策略的自信之處在於能夠平衡個人心靈不可測度「鳳凰之力」與日常生活,於是生命的終極意義終究是自我與某個不可知宇宙的和解。
失根無所依的自我是當前個人主義(individualism)的困境,而經理人與治療師的形象則是其不同的表現形式,並同樣都對個體之外的公共事務冷感。對托克維爾來說,個人主義既是與民主時代伴生的意義體系,它預設了在身分平等的社會中,個人之間並不存在本體上的連結;另一方面,個人主義也表述了「慎微平和情緒」的行為模式,個人傾向於孤立,退回自己熟悉的舒適圈。《失序的心靈》的作者貝拉(Robert Bellah)繼受了托克維爾的說法,將個人主義視為現代人理解自身、人我與世界的首要意義體系,他稱之為「第一語言」。個人主義是現代人無法擺脫的宿命,一如身分平等是不可逆的天命,要在民主時代重建貴族式階層歸屬純屬幻想,封建身分秩序不過是岸上的廢墟,托克維爾好用「陰影」的意象來比喻現代人的處境,「過去不再為未來提供光明」,於是心靈就「只能在陰影中前進」,他形容個人主義讓現代人「被永遠扔給孤獨的自身」,恐怕將「完全被禁閉在全新的內在孤寂」之中。
托克維爾固然哀嘆是否「所有時代都像我們現代這樣」,人們生活在一個「沒有互相連結的世界」。但從新大陸有別於歐洲的政治經驗中,他發現了現代人走出陰影的方法,城鎮與信仰為民主時代重建連結提供了契機,也就是貝拉稱之為「第二語言」的共和傳統與聖經傳統。在貝拉看來,美國的個人主義之所以能持續發展而不致產生惡果,主要是因為第二語言這個「更為寬宏大度道德條件的支持與控制」。
信仰讓個人主義昇華,如托克維爾所說,「偷得片刻空閒來放下塵世的小欲望與物質生活上的瞬息榮華,而踏入偉大、永恆、純潔的理想世界。」在地化的城鎮權力體制則給予公民直接參與政務、主理政事的管道,在讓公民產生歸屬感的同時,也收納並轉化了個人小小的野心與驕傲。托克維爾上一個世代的歐陸自由主義憂慮野心與驕傲會引致支配的欲望,但托克維爾則宣稱他「願意用很多小小的美德來交換這個惡習」,他並不擔憂意欲支配他人的野心與驕傲,能在身分平等的社會中掀起多大波瀾,相比之下,個人主義的精算利益與冷漠傷害要來得更大。城鎮在托克維爾眼中是一個精細的平衡,小到在滿足公民小小野心與驕傲同時能夠促成個人之間的連結,又大到讓個人能夠思考自我、家庭與工作之外的事,在日常的參與中建立個人對共同體的歸屬感。
城鎮與信仰的連結讓個體走出個人主義的自我封閉,「冷漠的心靈與分化人們的激情因而必須退回靈魂深處」,藉此,作為第二語言的共和與聖經傳統起造了世代之間的共同體意識。第一語言與第二語言,兩種意義體系的互補維持了個人主義與公共意識之間的平衡。是故,第二語言傳統的失落勢必讓個人主義的弊病浮上檯面。
讀者不妨把《失序的心靈》當作對托克維爾《民主在美國》的致敬之作。但如果托克維爾依然相信城鎮與信仰能有助於重建個人之間的連結,那麼貝拉看到的是共和與聖經傳統的失落,曾經信仰所提供的使命感能將個人與他人及社會連結,如托克維爾所說,那是個體在個人欲望與物質之外對崇高秩序的意義探索,但當前的教會組織更關注撫慰個人與心靈的創傷,實作上更像是體制化的治療師。至於如今的小鎮精神更像是失落的「記憶共同體」,只餘地方耆老緬懷,而不是成員透過參與公共事務,「在其所及範圍內的限定領域,學習如何治理社會」的一個自由的「初級學校」。但正如托克維爾所提示,城鎮之所以能挽救個人主義,不在於其自身的懷舊記憶,而是因為城鎮是「一個自由且強大的社區」,托克維爾的提示頗值得各種熱衷在地創生的事業深深反思。
托克維爾筆下的美國是由城鎮與強韌的信仰所構成的共和國,它本質上依然由個人主義式利益驅動,卻不致於在激流中被推入深淵,公民透過參與城鎮「既平和又經常」的活動,既「讓整個社會生氣勃勃,但又不擾亂社會」。結社(association)的經驗是一個教養「恰得其分的自利」(self-interest well understood),並扭轉個人主義退縮傾向的過程,起初人們是不得不參與公眾事務,後來成了一種「為他人服務的習慣與喜好」。而貝拉筆下當前的美國,或者說當前的世界,正因為「第二語言」的失落而逐漸飛地化。
就個人心靈來說,飛地(enclave)意味著它只涉及生命中的一部分,特別是關於休閒與消費的私人生活部分;就社會連結來說,中產階級追求乾淨有序的社交,看似熱絡投入,實則對更包容異質社會多樣性的公共制度,教養共同的正義與文明標準全無興趣。都會化的現代人自有一套世故的話術迴避這些「政治」關切,社會連結因只納入擁有類似生活形態的人而飛地化。競爭的市場與親密的舒適圈,看似截然對立,卻是個人主義的一體兩面,功利或表現的不同型態不過是競爭與親密的不同互兌,功利的個體盼望在物質與私人生活中尋得親密的補償,而表現的個體則不免期待對生命的更完整感受能成為競爭的心理資本。
事實上「第二語言」的失落也是現實政治進程所致,現代國家的官僚治理與全球化的企業都相當程度摧毀了城鎮體制,第二語言因此失去具體的制度性依附。城鎮精神既無法自免於經濟全球化的衝擊,國家層次的政治由於無法延續社區政治的共識正當性,即便有識於公共意識的改革者,最終也只能在利益政治的層次上訴求更理性的政治審議。對於如何重新整合遁於各個飛地之間的心靈片段,貝拉提供的制度性方案依舊是托克維爾式的:適度削弱「大政府」,將集權化的政治與經濟權力下放並分散到在地的權力機制。不管讀者要如何評價貝拉提供的方案,他對於如何重建公共意識的提醒無論如何都有時代意義:理念的政治倡議不能不依附於具體制度,也不能滿足於對既有政治程序的理性化,迷信公開透明的技術政治往往對於資訊的對等與流通有過度的信心,實際上這對公共意識的重建助益有限。
正如托克維爾的《民主在美國》並非只為美國而作,《失序的心靈》所診斷的也不僅僅是美國公共生活意識的失落。比起托克維爾的時代,甚至是貝拉成書的九○年代,由於國家讓位於市場的新自由主義式治理,以及建制政黨愈來愈脫離他們曾經扎根的社群,都讓現代政治重建公共意識的願景更為艱困。
我們很難在既有的政治光譜中定位《失序的心靈》,其問題意識看似保守主義,但貝拉對於新政(The New Deal)與民權運動的成就仍屬正面評價,並且反對訴諸「價值」來重建公共意識與整合離散的心靈,無論是家庭價值、宗教價值還是男子氣慨,同樣的立場或許也適用於部分進步派的理念倡議。就像托克維爾不會緬懷岸上的廢墟一樣,貝拉也並不緬懷傳統的生活形式,他說那「不啻重返令人無法忍受的歧視與壓迫」。階級問題起因於公共與私人制度性支持的系統性撤除,其在共同體內部所造成的分裂,對貝拉來說是重中之重,他對經濟民主的重視與左翼的政治理念也或許契合,不過其理路本質上仍是權力中心的分散。正如貝拉自己後來的自述,這是一份左派與右派都不會滿意的政治提案,右派會惱怒於其對宗教與家庭的討論,左派則會棄嫌其民主社會主義的構思不夠徹底。
貝拉對現代個人主義弊病的診斷無疑是超越左右的,其當代意義尤為深刻。托克維爾指出現代民主固然革除了貴族社會階層之間的巨大差異,但民主的社會也醞生了新的極端。現代民主沒有敵人,卻自帶自我顛覆傾向,從當前的民粹主義潮流可見一斑。城鎮的結社對托克維爾來說是調節民主式極端,轉化其顛覆性能量的所在,《失序的心靈》原文書名暗示,政治本質上是「心靈的習慣」(Habits of the Hearts),「習慣」的養成需要反覆練習,需要能彼此互動的結社,在托克維爾眼中,這關乎文明,「如果人類要維持或變得文明,必然需要發展人類結社的技藝並將之完善。」
然而,當代的政治迷戀聲量與造勢,經常將政治事業誤做心靈工程,比起《失序的心靈》成書時的上一代讀者,更為現代的我們,無疑需要更細思貝拉的托克維爾式教誨。
(本文為《失序的心靈:美國個人主義傳統的困境》中文版推薦序)
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書名:《失序的心靈:美國個人主義傳統的困境》 Habits of the Heart: Individualism and Commitment in American Life
作者: 羅伯特.貝拉(Robert Bellah)
出版:八旗文化
日期:2023
被稱為龐克女王的英國設計師薇薇安‧魏斯伍德(Vivienne Westwood)於2022年12月29日辭世,享壽81歲。她於1941年出生在英國德比郡,父母都是藍領勞工。她幼時就對藝術設計有強烈的興趣,但無法想像自己身為一個「工薪階層的女兒」要怎麼踏入藝術的路。因此她從藝術學校輟學,去工廠找了一份工作,一邊在師範學校進修,成為了小學教師。
當小學教師的同時,魏斯伍德依然自學珠寶設計,並且擺攤販售自己設計的物件。她一直從事教職,直到1971年有能力開設自己的第一家服飾精品店「Let It Rock」(又叫Sex)。她曾與日後擔任性手槍樂隊經理的馬爾科姆‧麥克拉倫交往,兩人對於龐克風格興趣相投,彼此激盪靈感。日後,當紅的性手槍樂隊經常穿著魏斯伍德設計的衣服,拓展了她的知名度。
1981年後,魏斯伍德與馬爾科姆‧麥克拉倫分道揚鑣,魏斯伍德專注於拓展自己的高級時裝品牌。她的服飾從原本英國的四家店,擴展到了全世界。她因為藝術的貢獻而獲得大英帝國爵級司令勳章(DBE),以及皇家工業設計師(RDI)頭銜。
▼一些有趣的魏斯伍德時刻▼
假扮成柴契爾夫人登上雜誌封面
1989 年,魏斯伍德打扮成當時的英國首相瑪格麗特‧柴契爾(Margaret Thatcher) ,登上《Tatler》封面上模仿她。這張照片是為該雜誌的愚人節特刊拍攝的,上面還故意寫著「這個女人本來是個龐克」。拍攝時她穿的是柴契爾本人訂購但還沒交貨的套裝。雜誌引起轟動,在倫敦時尚週期間賣爆,但不幸的是,出刊幾天之後,該雜誌的編輯艾瑪‧索姆斯(Emma Soames)就被開除了。
我不是恐怖分子不要抓我T恤
2005年,一名巴西藉男子Jean Charles de Menezes被便衣的倫敦警察在斯托克維爾地鐵站槍殺。當時警察認定他跟7月21日發生的倫敦恐怖爆炸案有關,對他開了八槍,七槍擊中頭部,一槍擊中肩膀,由於警方使用的是空尖彈,屍體損毀嚴重、面目全非。
事後證明他是完全無辜的。這名男子只是個普通水電工,身上沒有武器、沒有爆裂物,不是恐怖分子。
這項嚴重的執法失誤引發社會關注,魏斯伍德接受人權組織Liberty邀請,推出一系列「我不是恐怖分子不要抓我T恤」,反對英國政府以反恐為由不合理的限縮人民自由。本系列所有銷售利潤都全部捐出給慈善組織。
向蘇格蘭獨立說Yes
雖然魏斯伍德自己是英格蘭人,但她支持蘇格蘭獨立公投。2015年的Red Label SS15 時裝秀,魏斯伍德讓所有模特兒(以及她自己)都佩戴象徵支持蘇格蘭獨立的「Yes」徽章走台步。
事後接受採訪時,她說:「喔~我就討厭英格蘭啊。我喜歡蘇格蘭,因為不知道為什麼我覺得他們比我們更好,他們更民主一點。」
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那個男人,終於歸來
十三年後,那個男人回來了,他一生沒拍過失敗的電影,除了年輕時不懂事被騙那次(但即便是那次,他也跟魚很有緣),年近七十的他要重新在後疫情時代把觀眾帶回電影院,並證明自己對阿凡達這個下半生事業的熱情。正如他先前所透露的,這確實是一部關於家庭的電影,不只是關於殖民與反抗或者環保和污染,更多的是關於為何而戰,為何而不戰的糾結。
2022年有很多優秀的電影,但唯有《阿凡達:水之道》能在技術層面優秀的讓人光盯著銀幕就隨時感到驚喜。有別於前作立體繁複的叢林,水之道所揭示的南太平洋式景觀幾乎就是一個要把人吞食的藍,這個藍不是令人鬱悶的藍,而是海闊天空的藍,你以為主角傑克已經學得夠多,你以為作為觀眾已經學得夠多,然而卡麥隆要再度拓展觀眾的視野,藉由他驚人的水下攝影技術與CGI技術,還有高低影格的交錯實驗,他要讓觀眾更加沉浸在這個世界中,甚至忘記自己戴著3D眼鏡,彷彿詹姆斯‧卡麥隆(James Cameron)這十三年就是出了趟遠門,到長滿奇花異草的潘朵拉拍攝紀錄片素材那樣,一個世界開展在觀眾眼前,不斷促使觀眾瞪大眼欣賞這位居外星的自然與文化,當然還有其中若隱若現的神祇。
潘朵拉的神,伊娃,拿魔鬼終結者用來形容天網的話,就是「全球性系統網路」,只是沒有電線也沒有從火堆裡的金屬骷髏服侍於她。相反地,圍繞她的一切都是五彩繽紛的自然美景還有五彩繽紛的動物,他們並不是善良天真好欺負的蠢蛋,而是有如潘朵拉的有毒大氣般,總是充滿毒性與野性,唯有一身藍的三公尺高巨人「納美人」能駕馭他們,然而即便是這些三公尺高的巨人面對片中科技進步的人類,也無可奈何地必須接受家園被掠奪的苦難。這些人類他們見,他們來,他們征服,因為他們的家園早已被污染殆盡,所以他們必須來到遠方進行開墾,而當地原本的居民則必須忍受他們,或者迎接各種屠殺,正如你熟悉的那些故事那樣,中間涉及許多劇烈的碰撞與失望,然後是更大的衝突。
直到傑克的來到,伊娃才找到了這個星球的解救之道,就是讓這個外星人了解他們的文化,並策反他為當地而戰,因為這個來到此地的軍人傑克,正如鐵達尼號的那位一樣社會地位低下,當他為國犧牲而喪失雙腿時,國家並沒有給他應得的補償,直到雙胞胎哥哥不幸去世,他才被企業找去替代哥哥,並被允諾優渥的報酬和一雙能再度行走的腿。
這正是《阿凡達》的故事,關於一個人如何藉由轉生異世界進而重獲新生,當那一枝枝射向人類同胞的箭還有兇猛而殘酷的野獸朝人類襲來時,你也會看到卡麥隆在熱愛自然之外的瘋狂以及對人類的厭惡,他確實不是什麼像是「抱樹嬉皮」那樣的和平主義者,幾乎如宮崎駿一般有著矛盾的兩張臉:既崇尚和平,又仰賴暴力;既熱愛科技,卻又熱愛自然,而前者製造的污染,正是後者滅亡的原因。
卡麥隆在續集仍然維持著這種矛盾,首先片中的人類多年後歸來並大量降落的戲簡直令人目瞪口呆,首先是那滔天的烈火把夜晚染成紅色,使得動物們倉皇逃難,最終被火焰所吞沒。當機艙打開,巨大的機甲傾巢而出,指揮著交通並搬運貨物,遠遠的原住民則痛苦地看著自己的家園再度被夷為平地,人類已經退無可退,以致於對這場毀滅行動毫不留情,而這片自然也註定受到蠶食,看看那些數不盡的蜘蛛機器人如何日夜無休的建造整座城市。而在軍人裡則有我們熟悉的老朋友,上集被一箭穿心的上校,他回來了,更加高大,更加年輕,更加有力。
更加的藍。
科技把他從地獄帶回,當然觀眾可以清楚看到這位歸來的上校並沒有什麼身分混淆問題,他清楚自己不是那個死掉的上校,卡麥隆毫不掩飾殖民者被裝進被殖民者身體這個在第一集就令人玩味的問題,就像《逃出絕命鎮》那樣,掠奪不會只有外在,如果可以,他們連你的身體都會想要。
面對重返的人類,傑克會選擇舉家戰鬥,如同上一集那樣全球反抗嗎?
不,他逃跑了。捨棄自己的首領地位,捨棄最終幻影騎士的稱號,他帶著家人逃到遙遠的海洋地帶,姿態放低尋找庇護所。這是《阿凡達:水之道》的核心故事,關於一名戰士成為父親之後,如何變得怯戰,他相信海洋能給他們一家所需要的一切,只要一家人維持低調即可,如同他對海洋族族長所言:
「我已經不再戰鬥了,戰爭將與我們無關。」
得來不易的海洋奇觀
卡麥隆是一個鍾情海洋的男人,從十六歲學會潛水時,他就發現了水底世界的魅力。二十六歲的他參與製作了1981年第一部掛名長片導演(雖然後來因不聽本片地下導演亞桑提(Ovidio G. Assonitis)的話被換掉)的《食人魚2:繁殖》(Piranha II: The Spawning),他就與水維持孽緣。到了1989年的《無底洞》(The Abyss)甚至還進一步揭示了他的某種宗教理念,一種潛藏在水裡的高級智慧生物,已經克服科技與自然的衝突,甚至不再需要殺戮度日。幾年後的《鐵達尼號》(Titanic)同樣也離不開水,只是這一次水成為了某種毀滅的象徵,洪水灌入船艙,鍥而不捨的追著人跑,如同由他創造的《魔鬼終結者2》(Terminator 2: Judgment Day)裡的經典反派t1000那樣,一種怎麼滅也滅不掉的液態存在。
卡麥隆曾經表明《鐵達尼號》是人類世界的隱喻,而這艘不沉之船最終淹沒大海,被生命之水毀滅是人類世界毀滅的某種寓言。我們不該太驚訝,就像《阿凡達》裡的人類已經把自己的星球給榨乾了,高科技高污染的世界即將毀滅,這也是為什麼人類要展開星際旅行,前往潘朵拉的原因。
《阿凡達》從一開始就是個對人類失望的故事,科技的發展毀滅了宗教的信念,只剩下貪得無厭的掠奪,卡麥隆大可以上演一齣跨物種愛戀,讓人類與外星人和平共存,然而他卻要讓主角捨棄自身肉體,並回頭對抗自己的同類,只是這個對抗註定是螳臂當車,儘管身為軍人的傑克已經很好的組織納美人進行前所未有的反抗。
然而隨著數量眾多的人類飛船,還有那巨大而高效的機械文明降臨,向來拒絕機械文明的納美人縱然拿起槍枝反抗,仍然難以抵抗。潘朵拉的發現給地球人帶來希望,上一集出現的是企業,然而這一次出現的,乃是政府。儘管伊娃仍然讓動物替納美人警戒所有地球人及其科技,但這仍然只能勉強防守而非進攻,於是傑克選擇帶家人逃向遙遠的大海,順便也讓觀眾看一看不同的景色。這個景色是卡麥隆流連忘返的海洋國度,他拍完《鐵達尼號》的那幾年,就拍了兩部海洋紀錄片,到了拍完《阿凡達》後,2012年他更是潛入地球最深處的馬里亞納海溝,在這個可以把個喜馬拉雅山放進去還會多很多空間的地方創下世界記錄,如同他的偶像雅克‧庫斯托(Jacque Cousteau)般深深痴迷這個國度。
「他不只給我們展示動物,他更給我們展示了一個關於探索的幻想。」
阿凡達,是關於探索的幻想,是關於卡麥隆看到的,一個技術與資金尚未到位卻已經存在的世界。
拍攝自己最擅長且不斷挖掘的水下世界的卡麥隆,為了讓觀眾看到他眼中的世界,不只開發了新的3D攝影機,還利用高幀的48格以達到在水中通透流暢的視覺效果,當然水體向來都是最難處理的特效,光在水中的折射與漫射處理的好與不好,會直接影響觀眾的真實感體驗。不要忘記《阿凡達》是由高數位特效毛皮覆蓋非人角色的作品,本來要說服人去接受就有其不易,更別說要拍水下畫面人的身體動作,若只是吊鋼絲,那看起來就會很假,因為在水中還有溫度、流速以及種種物理因素必須去計算(為《阿凡達:水之道》進行特效運算的機器有一個足球場大),更別說演員的身體動作。
所以,為了水下拍攝卡麥隆建造了大水池,讓演員直接在水中潛水做動態捕捉,《阿凡達》拍攝時無法克服的數位技術現在成熟了,但要讓《水之道》這部至少三分之二都在水中的電影做出其他電影難以企及的特點,卡麥隆還需要演員們潛入冰冷的大水池中(卡麥隆相當遺憾的表示,他們的大水池可一點都不舒適),在水中閉氣完成所有動作,之所以不用氧氣瓶是因為他們還需要在演員臉部架設捕捉表情的攝影機。
這也是為什麼你會讀到凱特溫絲蕾以七分鐘突破阿湯哥潛水記錄的原因,數位特效固然有能做到的部份,但演員所提供的靈魂卻是讓本片栩栩如生的更重要原因,盯著大銀幕上角色的眼睛,你便會從中感受到滿溢的情感。
卡麥隆成功了嗎?
我只能說他創造了一次前所未有的體驗,就算不論其他部分,光是本片關於水的影像就值得你進設備合乎標準(IMAX 3D)的電影院進行體驗,甚至還沒到海邊前,那雨水打在角色身上的潮濕就已經預視了本片達到的全新高標。更別說一到海裡,伴隨那些淡藍納美人的尾巴一同前行時,看著大銀幕的每一秒你都會感覺有迷你的小手在按摩你的眼睛,如此飽滿而令人舒服的光線灌入你的眼睛之中,以致於走出影院後一抬頭就會感到外面世界的黯淡無光。
水所啟發的生命哲學
水之道沒有開端也沒有結束
大海就在你身邊,也在你體內
大海是你的家
在你出生之前和你死之後。
我們的心在世界的子宮裡跳動。
我們的呼吸在深淵的陰影中燃燒。
大海給予,大海索取。
水連接萬物,生與死,黑暗與光明。
根據卡麥隆本人說法,《阿凡達:水之道》如果票房不好,那麼整個系列就只會做到第三集;如果好,則會有四,五集,所以我們便知道何以他要把對海洋的熱情在本集分享出來,大海是他切入自然的要點,也是他在《阿凡達》想表達的生命哲學之更具體體現。有別於山中的納美人,海邊簡樸生活的納美人居住在珊瑚礁形構的地基上,他們捕魚維生,還有自己的夥伴兼座騎,一種長得像是小型蛇頸龍的頑皮生物,一種像是巨大飛魚的兇猛座騎,他們是擬真的數位動物卻又充滿靈性的討喜。而在大海底下,除了大小不一色彩鮮豔的魚群以及各種海洋植物外(其中有的可讓人躲藏其中換氣,有的如五彩絲絨與流蘇般裝飾形狀曲折的礁岩),長得像鯊魚的掠食者則隨時準備獵殺,像是鯨魚的突鯤則比前者更巨大,並具有驚人的智商與感受能力,甚至可以儲備哲學與音樂,他們是海洋納美人的重要家人,你可以看到他們彼此的關係相當緊密,而且這種關係是人類難以理解的。
對於多數人類而言,突鯤就跟地球上的鯨魚沒兩樣,牠們腦子裡那價值四千萬美金的液體才是最重要的。
透過以上的資訊我們可以理解到,比起上一集超導體礦石帶來的利益,本集魚油帶來的利益更為可觀,當然比起這些從潘朵拉上掘取的資源,孕育這些資源的潘朵拉本身才是人類真正想要獲取的對象,而這也是造成根本衝突的原因,因為人類只想要攫取,卻不想要回報。如果說病毒的功能是在宿主身上無限制複製自己,直到宿主承受不了而死亡,並在過程中找到機會就傳播給下一個宿主,那麼毫無疑問人類正是宇宙中的病毒,高科技、高耗能、高污染的生活方式給潘朵拉帶來的浩劫在上集是讓祖靈樹倒塌,殺死一堆動植物,以及生存其中的納美人,在本集則是補獵海洋中的突鯤,讓這些與世無爭的高智慧溫和生物蒙受血光之災。
這整個獵殺過程,水面水下,24幀與48格的切換間看來更加驚心動魄,你會看見被插上鎖鏈的突鯤死命地掙扎,其中最震懾人心的,無非是一頭剛生下小孩不久的母鯨,在經歷一連串追擊後浮上水面翻著紅透的白眼死亡的景象,牠的孩子還在旁邊一度徘徊不去,但如螃蟹般的機器人卻已經爬上牠的身體,給牠身體打上能綁上繩索的鋼釘。
而這是海洋納美人始料未及的,牠們一開始正如前來尋求庇護的傑克那樣,認為我不犯人,人便不犯我,卻在此刻才意識到人類並不會因為他們的臣服而放過他們,利用流暢的運鏡與構圖還有動作設計,卡麥隆讓我們看到這群本來自由自在的海洋納美人如何從優游海中逐步面臨朋友被殺,家園被毀的絕望。藉由精湛的動態捕捉與數位技術,展現在他們扭曲嘶吼的臉部肌肉上,那是比真人更多細節的臉孔,正如卡麥隆在空氣與水下不時撒落的塵埃與氣泡那樣,都是為了取信觀眾做的微小苦工。
在《阿凡達:水之道》裡,死亡被處理相當隆重,其高潮是片中最後一場水下葬禮,孩子的屍體逐漸下沉,直至被海中的祖靈樹海葵般的觸手給包覆,之後幾場戲父母與祖靈樹的連接又感人的令人淚流不止,那可能是幻象,也可能是實在,然而卻是最真實的感受。對於一個生命的消殞如此隆重,是因為片中的角色十分了解生命的可貴,然而一昧為了生命的持存而退讓,他們也終將失去他們要保護的,比如為了和平而一味避戰,最終不就是對更大規模屠殺的成全嗎?難道我們忘記了,所有著名大屠殺都發生在非戰爭地帶,而是被佔領地區那樣,唯有被佔領後屠殺才能進行系統化與效率化,你甚至可以讓他們的同族參與這個流程,比如二戰時猶太委員會被迫協助運送猶太屍體並掩埋那樣。
卡麥隆很清楚,這不只是個關於大人如何守護舊世界的的故事,也是關於孩子如何看待新世界的故事,如同亞里斯多德所謂說「對世界的好奇,乃是哲學之源」,在其成為繁複抽象的體系前,其根源首先來自對於世界的好奇,而能對世界首先投以最純粹好奇的,往往是孩子們,他們無所成見,故世界在他們面前無所遮蔽,而這其實也是看太多影像的觀眾所需要的一種純粹與喜悅。
孩子開展的廣闊視角
有別於第一集主要視角放在來到異境的傑克身上,這一集卡麥隆引入了傑克的五子,讓他們這些「新納美人」代替傑克進行探索。因為本集前半段傑克若不是忙著跟族長打交道,就是在管教小孩,他的轉變妻子奈蒂莉看在眼裡,觀眾也看在眼裡,他完全不再是那個上一集對什麼事情都可以輕鬆以對,以致於抱著好奇接觸這一切的人,如同戲外的詹姆斯卡麥隆一樣,他們都面臨了某種不可逆轉的改變。
《阿凡達:水之道》所採用的結構乃是前後呼應,中間透過五子視角時而相聚、時而分開的多線敘事,甚至到最後的逃生戲碼只剩蘇家人時,電影也以三線延續構圖的平行剪接緊湊地呈現了艦船翻覆後的逃生橋段。這對卡麥隆本身是個挑戰,因為這次不只是角色多,而是主角多,五子的哥哥與弟弟形成一組對照,一個是四指的納特言,一個是五指的婁克,他們兩人一個守序一個叛逆,你可以在納特言身上看到傑克作為軍人的特質,並在婁克身上看到傑克調皮的性格,後者的叛逆正如他們的養女綺莉一樣其來有自,他們都有地球人基因(傑克使用的阿凡達身體是人類與納美人的雜交產物)的印記,那是會被人稱為「魔鬼」的五根手指,人類正是用這五根手指打造並使用各種工具來摧殘潘朵拉。
不過綺莉的狀況更加特殊,她是來自上集由雪歌妮‧薇佛(Sigourney Weaver)飾演的科學家葛蕾絲的阿凡達身體,在腦死的沈睡中所產下的後代,而且因為父不祥而啟人疑竇,外加她總是可以感受到伊娃藉由自然對她的呼喚,這使得比起他人更敏感的她更加孤獨,也讓她跟同樣出自非傑克血脈、流浪貓般的人類小孩蜘蛛產生了特殊的情感,因為蜘蛛是渴望成為納美人的地球人,對納美人有著高度的認同,並從小就跟納美人玩在一起,只是很諷刺的是其生父乃是上集的大反派上校,而上校恨透了這些不聽話的藍色猴子,更恨透背叛他、背叛軍人、背叛地球人的蘇傑克。
至於年紀最小的小女兒杜克,沒什麼好講的,就是負責討觀眾喜愛(有時候展示場地材質,比如剛到海洋納美人家園時,卡麥隆藉由杜克興奮地在上面蹦跳展示彈性),並在本片裡作為所有哥哥姊姊們能夠放下爭執,一同看顧的對象。
雖然卡麥隆曾說要把阿凡達打造成「教父般」的系列作品,但很明顯我們在本片裡看不到什麼充滿人性缺陷的兄弟姊妹鬥爭,又或者是墮入深淵的地獄道路,不過我們可以理解卡麥隆的意思為,將這系列從「個人」轉向「家族」,這不再是傑克的英雄故事,而更是傑克與家人們的家族故事,是要準備塑造未來接棒傑克的角色們所做的準備。
所以在本片裡你可以看到,婁克與綺莉這兩個典型的好萊塢叛逆主角,是卡麥隆要特別刻劃的角色。因為他們兩個所面臨的衝突還有孤獨感是最強的,他們沒有辦法從「家族」裡獲得溫暖,對傑克而言,婁克是他永遠頭痛的孩子,在電影裡面屢次做出讓兄弟姊妹深陷危機的魯莽行為,而婁克總覺得自己比不上大哥奈特言的心理,也讓他與父親產生了隔閡。然而也正是這樣的他,與一隻因引領反抗行動失敗而被流放的身障突鯤建立了緊密感情,兩個人一同玩耍的橋段絕對是本片最經典的段落之一,一人一魚,暢遊大海,顛倒天地,搖曳身姿,好不痛快。
至於綺莉,你可以把她當做卡麥隆希望觀眾達到的最佳狀態,對出現在她眼前的一切自然事物,乃至於一些沙子上的光影都能欣喜雀躍,從中獲取不再憂鬱的能量。而她一旦回到社群之中,遠離她的活力源頭時,她又會開始擔心,開始煩憂,並開始憤世嫉俗,她與養父傑克還有養母奈蒂莉並沒有相處上的問題,但總有總難以突破的隔閡,相當令人訝異高齡73歲的雪歌妮薇佛,在本集裡居然能如此生動活潑的呈現青年少女如坐火車般的高低起伏。
我們剛剛提到蜘蛛這個人類小孩的角色,這次卡麥隆利用這個角色拓寬了大反派上校的人性深度。如果上集我們對他的理解是為達目的不擇手段的忠誠軍人,那麼這集蜘蛛這個非親生兒子(因為本集登場的上校是原上校的阿凡達版複製人)的出現,則讓他在很多時候都陷入了遲疑之中。劇本從他第一眼見到這個男孩,就開始鋪陳他如何被這個青年給影響,包括在蜘蛛被科學家進行非人道逼供到流鼻血時,也是由上校制止的。而後跟著蜘蛛一起學習納美人文化,馴服動物,翱翔天際,都讓他像為人父親的傑克一樣逐漸發現自己前所未有的面向,所以我們會訝異後面他帶隊尋找傑克時,在蜘蛛哀求下沒有殺人只是燒毀村莊,以及後面種種因為蜘蛛而失常的後續表現嗎?
他的宿命正在改變,越來越遠離那奪命的綠色箭矢,不只是因為他換了個身體,也是因為這次他遇見了自己的孩子,從中看到了不一樣的自己。
透過五子,卡麥隆要大家停下來,別那麼急,看看誕生於不同環境,吸收不同養分,前所未有的孩子們怎麼觀看這個世界,如同《魔鬼終結2》裡頭,莎拉康納一度要不顧兒子約翰康納的阻攔,砸爛T800的晶片,以防止他反叛(順便報仇),但兒子約翰康納卻要她聽聽看他的意見,先留T800來保護他們。
「你說我是救世主,未來會帶領人類拯救世界,但如果連作為我母親的妳都不願意聽我的意見,那我要怎麼領導其他人呢?」
希望帶著同樣的觀念並用同樣的方法,不斷失敗卻覺得再嘗試幾次就會成功的,叫做瘋狂。
唯有掙脫父母束縛的孩子,有機會帶領舊人類免於走入滅亡的瘋狂。
兜了一圈徒勞無功?
有些人會認為《阿凡達:水之道》是一個「多拍的」故事,因為它並沒有全力處理納美人與地球人的衝突,而且他們會認為這部片把格局拍小了,我不知道他們想要看的是什麼,如果是想看戰爭的的話,難道最終的海上大戰還不夠刺激嗎?看著矯健的納美人駕著動物夥伴,花式翻滾擲矛刺穿人類,又或者是奈特莉空中俯衝箭箭穿心,甚至巨大的突鯤飛身上船一巴掌拍死一個機甲,一揮手彈開飛彈,把人類弄得雞飛狗跳這還不夠嗎?就更別說近身對打部分後面在艦船上也是不斷變化著場景情況,從陸地打到水中給他們看了,莫非這樣還不夠精采嗎?
難道是要像《星際大戰9:天行者的崛起》(Star Wars: The Rise of Skywalker)那樣滿天空的殲星艦與五花八門的民用船交戰,馬兒還要在艦橋上奔跑,同時天花板一開,西斯大帝伸手一電,看滿天飛船如落葉般飄落,這樣才能夠稱得上大場面嗎?但是這種東西真的拍出來,觀眾又有話可以說了不是嗎?J‧J‧亞伯拉罕(J. J. Abrams)滿足所有粉絲期望的作品,最終不過是用熱臉貼冷屁股,因為他來不及補充脈絡來讓轉折合理且可能發生,有些人正是如此指責他的。
如果是希望有那樣「大場面」的內容,那可能得等到下一集了,因為很明顯的《阿凡達:水之道》是這整個系列作品的中繼站而已,它要做的乃是去講述主角一家的心路歷程,他們所追求的小確幸,其實也是大部分台灣人與大部分中國人所追求的,「只談生活,不談政治」,於是本片的格局與其說是小,不如說是以小見大。一開始鋪陳角色逃亡的動機,然後再講述角色們的新生活,並在最後一部分表示這種新生活終究是無法持久的,因為威脅沒有剝除,所謂和解共生或者不要挑釁的呼告,只會是一廂情願。這基本與《艾莉塔:戰鬥天使》(Alita: Battle Angel)的結論相似,這兩部卡麥隆都有參與的作品裡都有青少年作為主要視角,而成年人則往往是對現狀改變感到恐懼的角色,青少年帶著好奇的眼光探索世界,成年人則害怕權力之眼看向他們,但沉迷玩樂的青少年也總是要等到同儕被權力之眼給謀害後,才能體會到敵人是誰及其急迫性。
卡麥隆已經在本集對許多新角色做了出色的塑造,事實上他的工作做得還挺好的,因為我一開始根本分不清傑克的小孩誰是誰,但是整部電影看完後,第二次看的時候就一清二楚了,你會完全理解何以他需要這麼多角色來拉出關於生存選擇(奈特言/婁克)、身分困境(綺莉/蜘蛛)還有世代差異(家長/小孩)的原因,而對這一切的熟稔,是為了在結尾替為何而戰找到新的理由。如果要問何以傑克在本片如此蹉跎,甚至很多時候都不自信,並總是急著道歉,那就是因為他不再是個孑然一身的身障士兵,而是一個擁有家庭的新手父親,他對失去的恐懼讓他盲目,正如我們看到奈特莉在失去孩子後近乎發狂、如野獸般的屠殺場面,最終折損的是她祖傳的弓那樣,改變的不只是外在的敵人,也是他們自己的內在。於是整部片其實也就是在說他們如何達到全新的覺悟,這覺悟體現在傑克片尾睜開眼的瞬間,也為下一集的全面反攻做好了鋪陳。
你可以說《阿凡達:水之道》的故事了無新意,因為關於家庭的故事總是古老的,家庭是我們最自然、最熟悉的關係,然而你不能說卡麥隆在這部片的影像上無所用心,他已經使盡全力要跟觀眾分享他的熱情和熱情所召喚來的技術,只為讓觀眾達到更沉浸的體驗。你當然可以不喜歡這部電影,但請至少先去能符合卡麥隆細心調校的影片的規格的電影院觀賞,戴上符合規格的3D眼鏡,進入這個男人所費心創造的世界,而不是隨便找個小電影院,坐在裡面不斷疑惑為何自己感受不到網友所讚嘆的時代奇觀。畢竟如果要選只有四排的電影院,你還不如選擇洪常秀的《小說家電影》(The Novelist's Film),或者是其他比較不受影院規格影響的導演的作品欣賞,那可能仍然會是愉快的電影體驗(如同大部分的優秀電影那樣),但絕對不會是阿凡達式的體驗,這是一場要求電影院一起進步,讓觀眾藉由高科技的輔助,返樸歸真卻又大開眼界的體驗。比起一些莫名其妙,明明是功夫過招卻變成怪獸打架的電影,這才是真正該放下成見,進入影院的體驗。
電影資訊
《阿凡達:水之道》(Avatar: The Way of Water)—James Cameron,2022
多年來,你沿著相同的路線開車下班回家,但最近卻常停在十字路口絞盡腦汁地思考是要左轉還是右轉。日常生活碰到的許多情況都會讓我們懷疑記憶衰退是否正常,這是認知能力下降的徵兆嗎?還是失智症的症狀?
直覺第一個想到的可能是因為大腦退化了。確實,跟身體的其他部位一樣,隨著年齡增長腦細胞也會逐漸萎縮。它們與其他神經元的連結變得更少,對其他神經元發送資訊所需的化學物質也更少。但不是所有的記憶衰退都是由於年齡變化所造成。許多情況的影響因素更平常,包括疲勞、焦慮或分心。
事實上,在我們的記憶系統中,某種程度的遺忘是正常的。這不是缺陷,而是一個特質。維持記憶不僅消耗代謝,太多不必要的資訊也會減緩或阻礙特定記憶的取回。
遺憾的是,我們並不總是能決定哪些東西重要,以及哪些事情應該記得。我們的大腦經常為我們做好了決定,通常大腦更喜歡社交資訊(比如最新的八卦),但很容易拋棄抽象資訊(比如各種數字)。不過,當健忘開始影響日常生活就成了問題。如果你不記得要右轉或左轉,這不是太嚴重的問題,但是,假如你忘了自己為什麼正在開車,忘記自己要去哪裡,甚至忘記如何開車才是不正常的。這些跡象表明有事情出錯了,必須進一步檢查。
與衰老相關的記憶力衰退和更嚴重的失憶之間被稱為輕度認知障礙,受損程度可以是維持穩定、改善或惡化。然而,它指明了未來罹患失智症等神經退化障礙的風險增加(約三至五倍),每年約有10%至15%的輕度認知障礙患者會罹患失智症。
對於有輕度認知障礙的人來說,隨著時間演進,他們進行日常活動的能力也會逐漸受到更明顯的影響。除了記憶力衰退,可能還伴隨著語言、思考和決策能力等方面的其他問題。輕度認知障礙的診斷是一把雙面刃。它證實了老年人對記憶力衰退的不正常擔憂,也讓人們害怕會演變成失智症,但它也能指引對潛在治療方法的探索和對未來的規劃。
迷路被認為是阿茲海默症的早期檢測指標,阿茲海默症是最常見的失智症類型。磁振造影(MRI)研究表明,支撐我們空間環境記憶的關鍵區域首當其衝,最先受到退化性疾病的影響。因此,迷路次數的顯著增加是一個警訊,預示著未來可能出現更明顯和廣泛的障礙。考量到認路能力變差與失智症之間的相關性,開發和採用標準化檢測以儘早發現缺陷有其必要性。
目前,科學研究提出了各種各樣的方法,從紙筆測驗、虛擬實境乃至在現實世界中指路,但依然沒有一個通用診斷標準。目前面臨的挑戰是開發出一種精準、經濟實惠,而且易於在繁忙的診所施作的測試標準。雖然我們不應該過度擔憂日常的記憶衰退,但當這些障礙變得越來越明顯很頻繁時,就有必要尋求專業的醫療建議。雖然目前仍沒有治癒阿茲海默症的方法,但及早發現能讓我們做好準備規劃好未來,並對疾病進行更具針對性的安排。
]]>原文出處:Conversation
文|Kari Leibowitz
挪威的特羅姆瑟(Tromsø)位於北極圈以北兩百多英里處,是季節之間光線變化最極端的地方。從十一月持續到次年一月的永夜期間,太陽從不升起;之後白天逐漸變長,直到五月至七月的「永晝」(Midnight Sun),太陽永遠不會落下。永晝之後,白天變得越來越短,直到永夜。就這樣周而復始,從不間斷。
因此,當史丹佛大學心理學家卡莉‧萊柏維茲(Kari Leibowitz)在2014年準備搬去那裡時,她的親朋好友都很難理解。「我永遠不會住在那裡。」這是她聽到最普遍的回答,「那裡的冬天會讓我很憂鬱」或「天黑會讓我感覺很疲倦」,也有很多人這麼說。
但永夜卻是吸引她前往特羅姆瑟的主因。
雖然這座城市極度黑暗,但過去的研究表明,由於冬季漫長和高緯度,特羅姆瑟居民的冬季憂鬱症發病率低於預期。事實上,位於北緯69度的特羅姆瑟,冬季憂鬱症自我報告的發病率,與北緯41度的馬里蘭州蒙哥馬利縣的發病率相同。雖然心理學家們對於識別和診斷冬季憂鬱症的最佳方法存在爭論,但有一件事似乎很明確:挪威北部的居民似乎比其他地方(甚至是更溫暖、更明亮、更南部的地方)的人更能防止冬季憂鬱發生。
特羅姆瑟是一座小島,面積與曼哈頓差不多,這裡居民約有七萬人,它是北極圈以北人口第二多的城市。特羅姆瑟擁有一個人所需要的一切,包括購物中心、三條主要購物街和幾間電影院,但也就這樣了。這裡感覺更像小鎮,而不是城市。四面環山和峽灣的地理位置,也給人一種與世隔絕與荒涼的感覺。
儘管如此,萊柏維茲很快就發現特羅姆瑟的可愛之處。在一個相對較小的城市,她發現這裡擁有數量驚人的節日、文化活動和全市範圍的慶祝活動。除了週日(大多數商店都關門),主要幹道的步行區每天都很熱鬧,尤其是週六和週末淩晨兩點之後。
萊柏維茲住進了學生公寓,那裡可以看見令人驚歎的峽灣美景,還有三個挪威室友,就這樣開始了她在特羅姆瑟的研究與生活。雖然在挪威幾乎每個人都說英語,但她還是去上了挪威語課,因為這樣才能讀懂雜貨店裡賣的食材到底是什麼。她找到了一群主要由歐洲國際學生組成的朋友,他們都跟萊柏維茲一樣渴望體驗特羅姆瑟的一切(而且要盡量便宜──畢竟挪威的消費高得令人望而卻步)。她不像在美國那樣經常去酒吧和餐廳,而是經常跟新朋友一起去遠足、小木屋之旅和做瑜伽,這些挪威的朋友都很友善,還會特地為了她用英語交談。
很快地,萊柏維茲找到了自己的生活習慣:週間埋首於研究和申請研究生,週末則享受戶外活動和家常派對。當她在異國環境中變得更加自在時,也有助於原本的心理學研究計畫。在隨興的閒聊中、在聚會上、在大學心理系的午餐聚會上,關於為什麼這座城市會在永夜期間熱鬧起來的問題,幾乎所有跟她交談過的人都有自己的一套理論:有些人信誓旦旦的說應該歸功於魚肝油,有些人說是因為他們使用了模擬太陽的燈,這種燈能在每天早上的特定時間逐漸變亮。其他人則把冬天的熱鬧歸因於日常活動,包括特羅姆瑟豐富的各種文化節慶,或是每天滑雪通勤。然而,大多數居民只是平淡地談論永夜,好像這不是什麼大不了的事。許多人甚至只是對即將到來、終於能夠滑雪的季節感到興奮。
即便如此,直到十月份,在萊柏維茲的心理學研究計畫進行了幾個月後,她才意識到自己可能從根本上搞錯了方向、問錯了問題。她的朋友弗恩(Fern)是澳洲移民,在特羅姆瑟已經住了五年多。當萊柏維茲聊到預計要在特羅姆瑟待到何時的時候,她提及自己希望能盡可能待到夏天。(特羅姆瑟只有兩個季節:漫長的冬季和短暫的夏季,夏季會在五月下旬至六月下旬,幾乎是一夜之間就瞬間迎來永晝的夏季。)萊柏維茲對弗恩說:「都熬過冬天了,卻要在最好的季節來臨前離開,這讓我覺得很遺憾。」
弗恩毫不猶豫的回應:「我未必會說夏天是最好的季節。」
弗恩的言論幫助萊柏維茲以一種全新的角度看待自己的研究問題。她才意識到這項研究計畫從一開始的基本假設,就沒有把「特羅姆瑟的人們在享受冬季,而不是忍受冬季」的想法考慮進去。據她的朋友所說,特羅姆瑟的冬天充滿了雪、滑雪、極光和所有「koselig」的東西。koselig是挪威語,可以理解為「一種舒適溫馨的美好感受,享受親友陪伴和大自然連結所帶來的幸福感和滿足感。」每到十一月,蠟燭裝飾了每間咖啡廳、餐廳、家庭,甚至工作空間。在接下來的幾個月裡,她親身體會到特羅姆瑟的永夜並不是絕對黑暗的季節,而是擁有美麗色彩與柔和間接光線的時刻。即使在最暗的時候,每天也有兩到三個小時的白晝,太陽雖然不會完全升起,但依然在地平線之下徘徊。而在十一月和一月較長的「白天」,天空染上了長達六個小時的日出和日落般的色彩。
萊柏維茲現在清楚,她一開始的研究問題受到個人的文化偏見影響──在她成長的紐澤西,幾乎沒有人會期待冬天,包括她自己。根據她的經驗,人們只是忍耐熬過冬季的黑暗,期待一個更光明、更愉悅的季節。但在特羅姆瑟,永夜似乎為精神和情感的熱絡提供了獨特的機會。
就在這個時候她遇見了心理學教授艾莉亞‧克朗姆(Alia Crum)。克朗姆的研究主要集中在主觀心態上,她將其定義為「感知、組織和解釋資訊的透鏡」。當她們談論彼此的研究時,克朗姆提出了萊柏維茲在特羅姆瑟所觀察到的「冬季熱絡」,可能正是「心態」發揮了作用。
克朗姆追隨了心理學家卡蘿‧杜維克(Carol Dwec)的腳步,杜維克的研究重點是「心態」這個心理學概念。她在研究和著作《心態致勝:全新成功心理學》(Mindset:The New Psychology of Success)中詳述了成長型心態(相信智力和才能等特質可以藉由長期持續的努力來培養)比固定型心態(相信個人特質是終生不變的)更容易取得成功的原因。她認為,那些心態固定的人往往不會把回饋視為學習的機會,更可能把批評視作人身攻擊。相反的,那些具有成長型心態的人往往更願意從錯誤中學習、承擔風險,追求自我完善。杜維克的理念現在被廣泛接受,也就是心態是可以改變的,一個人能夠從固定型心態轉變為成長型心態。
克朗姆藉由調查心態如何影響成就與成功,進而影響身體健康,擴展了這個觀點。例如,在她的一項研究中,那些對壓力持正面心態的人,他們認為壓力是有用的,而不是使人衰弱的壞事,他們的壓力荷爾蒙皮質醇濃度也更健康。在另一項研究中,那些把打掃房間視為絕佳鍛煉機會的飯店員工,與那些認為打掃房間只是工作的人相比,他們的體脂和血壓都有比較低。正如她的研究表明,心態不僅是固定或可塑:它們也能是正面或負面的,或者具建設性或破壞性的。
這讓萊柏維茲想到了一個問題:能夠衡量評估面對冬季的正面或負面心態嗎?對冬季的心態是否與特羅姆瑟居民在永夜期間的心理健康有關?
以克朗姆的壓力心態量表(Stress Mindset Measure,用於測量對壓力態度的問卷)為模型,萊柏維茲和心理學家約爾.維特索(Joar Vittersø)共同開發出「冬季心態量表」(Wintertime Mindset Scale)。這個由10個項目組成的量表,要求受訪者評估他們對以下陳述的同意程度:「冬天有很多值得享受的事情」、「在冬天,我經常什麼都不想做」以及「我發現冬天有幾個月的黑暗而感到憂鬱」。
238名挪威成年人參與了這個線上調查,這些受訪者平均地分散在挪威南部、挪威北部,以及位於挪威北部與北極之間的斯瓦巴群島(Svalbard,或譯冷岸群島)。受到墨西哥灣暖流的影響,由於特羅姆瑟位處挪威北部,因此被認為屬於亞北極地區,但其實斯瓦巴群島才是真正的「亞北極」:這裡人口只有2000人,居民在離開島上的主要城鎮時必須隨身攜帶槍支,以保護自己免受饑餓的北極熊攻擊。無論是光線還是溫度,斯瓦巴群島都比特羅姆瑟更極端。它一月份的平均氣溫為-22°C至-20°C,而特羅姆瑟的平均氣溫為-6°C至-2°C。斯瓦巴群島的永夜要暗得多,甚至連間接陽光都沒有,24小時內的光線都沒有變化。
調查結果表明,冬季心態可能確實影響了心理健康和幸福感。冬季心態量表與萊柏維茲和維特索研究的每一項幸福感指標都具有很強的正相關,包括生活滿意度量表(Life Scale,廣泛用於衡量整體生活滿意度的調查)和個人成長綜合量表(Personal Growth Composite,衡量對新挑戰開放程度的量表)。換句話說,那些具有正面冬季心態的人,往往是那些對生活高度滿意、追求個人成長的人。
他們還發現在挪威,冬季心態與緯度顯著相關──那些住在更北邊的人往往有更正面的冬季心態。由於其極端的氣候,幾乎可以肯定那些在斯瓦巴群島上打造家園的人們是自己選擇的,大多數居民通常只在島上生活幾年(斯瓦巴群島有幾間幼稚園,但只有少數高中生,說明年輕的科學家或石油工人經常攜家帶眷來到此地,並在孩子長大前離開)。但是,即使把斯瓦巴群島的居民排除在樣本之外,居住在挪威北部的居民依然比挪威南部的人具有明顯更正面的冬季心態。居住在挪威南部的受訪者跟阿拉斯加的安克拉治位處大致相同的緯度,雖然沒有完全的永夜或永晝,但依然有寒冷、黑暗與漫長的冬天。
的確,特羅姆瑟的冬天有獨特的魔力。特羅姆瑟擁有世界上最棒的極光,周圍環繞著山脈和自然小徑,非常適合下午滑雪,人們也很重視工作與生活的平衡。
但萊柏維茲也相信,特羅姆瑟的文化心態對冬季健康的影響。弗恩告訴萊柏維茲,她拒絕把極地之夜稱為永夜(mørketid)或是黑暗時期(dark time),而是更喜歡用它的另一個名字「藍色時期」(Blue Time)來強調這段時間出現的所有顏色。聽了這話,萊柏維茲也不禁把更多注意力放在籠罩在一切之上的柔和藍色薄霧上,她有意識地把這種光亮想像成舒適而不是黑暗。她的挪威朋友們打招呼時不會抱怨天氣很冷或下雪,但這些抱怨在美國社會很常見;挪威人會步行或滑雪去參加聚會,他們抵達時整個人都精神煥發,因為已經在戶外活動而精神抖擻,這激勵了萊柏維茲在寒冷的日子也會穿上衣服,跑去戶外待上一段時間。
維特索和萊柏維茲可能是第一個研究冬季心態的心理學家,他們都太熟悉科學的咒語,相關性不等於因果關係。因此,他們不會百分之百的肯定說出,正面冬季心態會讓人擁有更高的生活滿意度,反之亦然──只是這些事情在某種程度上是相關的。這也不是說那些罹患臨床冬季憂鬱症或季節性情緒障礙的人可以藉由調整心態神奇地治癒,對寒冷感到暴躁與臨床季節性憂鬱症之間有著很大的區別。然而,他們的研究資料和萊柏維茲的個人經驗表明,「心態」可能在季節性的幸福感之中發揮作用,而這個研究領域似乎也將越來越成熟。
作為一個因為討厭寒冷而從紐澤西搬到喬治亞州的人,投身於冬季心態的個人實驗使萊柏維茲確信,只要心態正確,任何人都可能愛上永夜。
]]>原文出處:Atlantic
文|Carlo M. Cipolla
譯|林步昇
蠢人基本定律第一條
蠢人基本定律第一條就要開門見山:
「從古到今,人人都低估了橫行社會的蠢人數量。」
這句話乍聽小家子氣、語意不明又有夠不厚道。然而,仔細思量就會發現非常貼近現實。無論大家多高估人類的愚蠢,都會一而再、再而三地對以下事實感到詫異:
一、原以為理性又聰明的人,最後卻變得厚顏無恥又愚蠢。
二、愚蠢之人會日復一日、如無限迴圈般地擾亂別人的活動,老是毫無預警地在最令人尷尬的地點和最不適當的場合現身。
有鑑於第一條基本定律,我難以給出總人口內確切的蠢人比例,無論最後得出什麼數字,終究都只是低估。因此在後面章節中,我統一用「σ」(σ 在數學中代表「求和」或「加總」,在統計學中表示「標準差」)這個符號來表示蠢人的人口比例。
蠢人基本定律第二條
當前流行的文化趨勢認同「人生而平等」的觀點。經過多年觀察和實驗佐證後,我堅信人類並不平等,分成蠢人和非蠢人,兩者差異是先天決定,而不是取決於文化力量或因素。
雖然我相信人類有一定比例(σ)的愚蠢,而且這是先天基因導致,但我並不是什麼反動份子,沒有想要偷渡階級或種族歧視的議題。我堅信愚蠢是人類的特權,不分族群,而且按照固定比例均勻分布在世界各地。此一事實可用第二條基本定律的科學表述如下:
「一個人是蠢人的機率,全然無關乎這個人的其他特質。」
就此來看,只有大自然能超越大自然。眾所周知,大自然十分神祕地讓某些自然現象的頻率保持恆定。舉例來說,無論人類是在北極還是赤道繁衍後代,新生兒的男女比例都是常數,其中男性比例略高。我們不曉得大自然是如何實現這麼了不起的成果,但我們知道,為了達成目標,大自然必定是用極大數量來運作。最出人意表的是,大自然成功地讓愚蠢發生率等同於蠢人比例 σ,而且完全與群體規模大小無關。因此,無論關乎的群體是大是小,我們都會發現蠢人的比例雷同。這種現象明顯證明了大自然力量的神奇,任何人類所能觀察到的現象都難以比擬。
根據全球各地多所大學的實驗結果,也證明教育程度與蠢人出現機率 σ 之間,毫無關係。我們可以把大學內部的群體劃分為五大類,分別是藍領員工、白領員工、學生、行政人員與教授。
每當我分析藍領員工,就發覺其中有 σ 的比例是蠢人。由於 σ 値比我預期的要高(根據第一條定律),因此我順著當前文化趨勢去思考,認為這應該歸咎於種族隔離、貧窮和教育程度低落。但隨著分析的社會階級愈來愈高,我發現在白領員工和學生中也普遍存在著相同的蠢人比例。教授群體內的蠢人比例更是令人感到不可思議。無論我觀察的是大型綜合大學或小型學院、不管該所學校是名聲響亮或默默無聞,都可發現有 σ 比例的教授是蠢人。
對此結果一頭霧水的我,刻意將研究拓展到一個特定群體,即眞正的菁英──諾貝爾獎得主。結果再次證實了大自然至高無上的力量:在諾貝爾獎得主中,蠢人的比例也是 σ。
蠢人基本定律第三條
蠢人基本定律第三條雖然沒有明說,但已假設能把人類分成四大類別:弱者(the helpless)、智者(the intelligent)、土匪(the bandit)和蠢人(the stupid)。
基本定律第三條明確指出:
「蠢人的定義就是損人(個人或群體)又不利己,甚至可能害到自己。」
首次看見第三條定律時,理性的人會本能地心生懷疑、難以置信。實際上,對於莫名其妙的行為舉止,理性的人往往難以去設想或理解。且讓我們先拋開高不可攀的理論層面,實事求是地檢視日常生活。
想必各位都碰過這樣的事:某人採取行動後只有他一人得利,周遭的我們全都有所損失,這表示我們得要對付土匪;大家絕對也有類似的經驗:有個人採取行動後害了自己而他人得利,意味著我們得與一個弱者打交道;諸位應該也能憶起在某些情境中,有人採取行動後利人利己,那人便是智者。
生活中確實有這種智者存在。但深思熟慮過後,想必你也不得不承認,日常生活中出現智者的頻率並不高,而是多半充斥著這種情況:我們失去了金錢、時間、精力、食慾、快樂和健康,只為疲於應付某種荒唐人類的離譜行徑;這種人明明自己一無所得、半點好處也撈不到,卻會讓我們尷尬又難受,甚或傷害我們。
沒有人能夠知道或理解為何有人可以離譜至此,當然也就無法解釋其所作所為。說穿了,這根本無解──唯一的理由就是此人很蠢。
(本文為《蠢人基本定律:認清、接受、抵擋人類愚蠢的本質與破壞力》部分書摘)
書籍資訊
書名:《蠢人基本定律:認清、接受、抵擋人類愚蠢的本質與破壞力》 The Basic Laws of Human Stupidity
作者:Carlo M. Cipolla
出版:拾青文化
日期:2022
1938年夏天,一名意志堅定的推銷員來到了一座鬧鬼豪宅,兜售他的「無聲無息」真空吸塵器。它能「幫你節省時間度過美好時光,任何一個裝潢設備齊全的家庭都不應該沒有它」。這是《紐約客》(The New Yorker)第九版的一篇單幅漫畫,作者賺到了整整85美元稿費,而這篇單幅漫畫向全世界介紹了一個當時還默默無聞的家族:阿達一族(The Addams Family)。
你可能會猜想《阿達一族》的作者查爾斯.亞當斯(Charles Addams)是一個有著麻煩背景的迷失靈魂,所以才會把自身痛苦揮灑在《紐約客》的單幅漫畫上。但事實並非如此,1912年出生於紐澤西州韋斯特菲爾德的亞當斯在一個溫暖、充滿愛的家庭中成長,父母都對身為獨身子的他疼愛有加,其父親是一名鋼琴銷售員。亞當斯是出了名的淘氣鬼,很喜歡惡作劇——他最喜歡從家裡的升降機內跳出來嚇祖母。他曾對《查爾斯‧亞當斯:一個漫畫家的生活》(Charles Addams: A Cartoonist’s Life)的作者琳達.H.戴維斯(Linda H. Davis)說:「如果我有一個可怕的童年——每天被鎖在鐵床上餵狗飼料,這樣的背景或許會更有趣,但我是一個擁有快樂童年的怪人。」
亞當斯一直熱愛邪惡、恐怖、詭異的東西,無論是探索墓地,闖入廢棄的維多利亞式住宅,還是用各種生動的死亡場景描繪德國皇帝威廉二世。高中時期,亞當斯愛上了插畫,最終他進入了紐約市的大中央藝術學院。1932年亞當斯還是學生時,他就把自己的第一幅漫畫賣給了《紐約客》,那是一幅窗戶清潔工的素描,這為他賺進了7.5美元。
亞當斯的傳記作者戴維斯在麻州的家中說道:「亞當斯是極少數終其一生都能靠藝術謀生的人。他為《紐約客》工作到人生盡頭,而這份雜誌為他提供了光鮮亮麗的生活。他不是特別有錢,但他有一套能夠俯瞰MoMA博物館雕像花園的公寓,開著布加迪跑車和賓利。在甘迺迪遇刺不久後就跟賈桂琳約會,而且總是在每個人晚宴名單上的第一位。」希區考克(Alfred Hitchcock)曾親自拜訪亞當斯,並與他結為朋友,後來更在電影《北西北》(North by Northwest)中藉由卡萊.葛倫(Cary Grant)飾演的角色提到亞當斯的名字。
在亞當斯的職業生涯中,他為各種出版物繪製漫畫,但《紐約客》始終是他的第一個家,尤其是在1940年的經典作品《速降滑雪者》(The Downhill Skier)成名之後,同時在《紐約客》向全國介紹了與他同姓氏的瘋子。儘管亞當斯為《紐約客》畫了大約1300幅漫畫,但關於阿達一族的作品只有58幅,只佔了他作品的少數部分,幾乎都是在1940年代至1950年代繪製,主角是一個無名的家庭,直到電視節目播出前後,還是沒有人知道這個家族的名字。亞當斯1959年出版的《親愛的死去日子:一本家庭相簿》(Dear Dead Days: A Family Album),內容就是以主要的六個角色為特色,但電視劇裡的一家之主「哥梅茲」,是直到演員約翰.奧斯汀(John Astin)飾演後才取了名字。但這卻讓亞當斯很懊惱,因為他其實更喜歡雷卜利(Repelli)這個名字。
我們熟知並喜愛的兩個角色名字——魔蒂夏(Moriticia)和星期三(Wednesday),則源自於1962年的授權玩偶系列。整體來說,直到1964年9月18日星期五晚上8:30在ABC電視台的電視劇首播,才終於有了我們今天知道的阿達一族。
著有《阿達編年史》(The Addams Chronicles)等23本電影和電視相關書籍的作者史蒂芬.考克斯(Stephen Cox)說:「電視劇不像漫畫那麼黑暗,它顯得更滑稽而非恐怖,但它抓住了查爾斯.亞當斯在《紐約客》上面想表達的韻味。就純粹的笑點而言,我始終認為《怪胎一族》(The Munsters)更有趣,但《阿達一族》的主題更成人取向。」
用「複雜」這個詞可能太過,但《阿達一族》並不是那種典型的情境喜劇,單純講述一個與常人格格不入的家庭故事。相反地,這是一個自成一格的恐怖之家,普通人都是局外人,這裡允許各式各樣不合常理的笑話、瘋狂的情節(比如帕斯利和〔Pugsley〕跟從馬戲團逃脫的大猩猩變成朋友,牠甚至學會為魔蒂夏倒茶),以及一段近乎淫穢的激情關係是這部劇的核心。《阿達一族》的電視宇宙大部分要歸功於喜劇編劇兼導演兼製片人納特.佩蘭(Nat Perrin),他曾擔任過馬克思兄弟(Marx Brothers)1931年的經典電影《胡鬧》(Monkey Business)的編劇。在《阿達一族》中也能看見類似的語速飛快的瘋狂情節。劇集裡的黑暗面成分被淡化,瘋狂被演繹到極致,這就是為什麼伊特表哥(Cousin Itt)和那隻會動的小手在亞當斯的作品裡成為亮點,被賦予了更顯著的銀幕時間。
還有一個問題是,現實世界的好萊塢角色比原本的漫畫人物更有魅力。在《紐約客》上面,哥梅茲長得很醜,一張陰險的哈巴狗鼻子臉,介於著名電影反派彼得.羅(Peter Lorre)和一隻豬之間;魔蒂夏則是一臉慘白,就像整個人被漂白過那樣;至於費斯特叔叔,嗯……他看起來基本上沒什麼變。
此外,電視劇展現哥梅茲和魔蒂夏對彼此熾熱的激情,在劇集中哥梅茲被魔蒂夏的性感迷倒,他對她慾火焚身,在她的手臂上親吻。他們經常深情相視,甚至被公認為是第一對性生活活躍的電視情侶。「哥梅茲和魔蒂夏之間有一種嬉鬧的性慾,是你希望自己父母能表現出來的那種。」東尼獎提名的作曲家與《阿達一族》音樂劇的作詞人安德魯.利帕(Andrew Lippa)說:「每天放學後我都會看重播,看著這對美妙夫妻的生活,他們讓你知道觸摸彼此不是一件錯事。」
將這一切都放在一起:一段激情的婚姻、玩中世紀酷刑設備的聽話孩子們、一個對炸藥充滿興致的瘋狂叔叔、1965年的巨人管家老蛆(Lurch)引發的舞蹈熱潮、各式各樣的奇怪生物,以及最時髦的主題曲──亞當斯喜歡的維克‧米齊(Vic Mizzy)的經典歌曲。《阿達一族》在收視率上表現不錯,第一季在尼爾森排名第23位,僅次於《怪胎一族》,但這並沒有為這部電視劇帶來穩定性。儘管看起來還算成功,但過了兩年在播出64集後就被腰斬了。
不過,《阿達一族》在統包聯播(syndication)中找到了新的出路,在電視上重播長達數十年(次數足以讓人看到吐,直到1991年仍然有30個銷售組合播出)後,它的狂熱劇迷變得越來越多,也開始出現重拍《阿達一族》的呼聲。1991年,巴瑞‧索尼費德(Barry Sonnenfeld)執導的《阿達一族》將這個可怕家族搬上了大銀幕,為其翻開新的篇章。儘管上映後評價普通,但劇迷們還是滿意1.14億美元的票房成績,使其成為當年美國第七大的熱門電影。
《阿達一族》於2010年4月在百老匯首演,再次得到了普通的評價,但就像它的前輩那樣,它也擄獲了一群觀眾,並且演出了將近兩年。然而,當這部舞台劇離開時代廣場後,它搖身成為了重量級的存在。在全球巡迴演出中,它的票房收入高達5億美元,成為2018至2019年度演出次數最多的歌舞劇。
利帕說:「我喜歡這些角色,觀眾也喜歡這些角色,在每次演出中,一旦他們認出了序曲中的主題曲,整個劇場就開始躁動起來。」考克斯說:「幾年前的萬聖節,我扮裝成費斯特叔叔,每個人都很喜歡,我們每個人身上都有阿達一族的影子。」
80幾年過去了,有件事是肯定的:他們也許會在月光下跳著《骷髏之舞》,但阿達一族永遠不死。
]]>原文出處:Smithsonian
曾有一段時期,打撞球可能會造成爆炸,而人類不想讓撞球一天到晚起火,所以才想辦法發明了其他比較安全可靠的塑膠材料。
原因在於當時撞球材質採用賽璐珞製造,而遺憾的是它極其易燃。賽璐珞於1869年取得專利,就在第一種人造塑膠「Parkesine」問世的幾年之後。雖然後人經常把賽璐珞跟膠卷連結,但它就跟其他許多早期塑膠一樣,一開始都是為了解決撞球材質的問題,也就是「象牙」。
如果你對中學理化還有些許印象的話,應該會記得所謂的「塑膠」並不是單一一種材料的名稱,而是一大群人造材料的通稱,包含各種不同類型。但無論是哪一種,在21世紀都已經淪為不名譽的材質,現代人或許很難想像過去人類是花了多少力氣才把現在坊間方便好用的塑膠類型研發出來。而撞球在19世紀竟然是用大象的象牙做的,這點恐怕也會讓愛護動物的現代人感到心煩意亂。
勞倫‧戴維斯(Lauren Davis)寫道:「19世紀中期,人們普遍覺得象牙正在缺貨,雖然這種感覺並不是事實。」根據羅曼‧瑪斯(Roman Mars)錄製的Podcast指出,撞球是很受歡迎的娛樂,正因如此加上對象牙短缺的擔憂,進而促成了塑膠的蓬勃發展,一個「定義現代世界」的新材料。
根據瑪斯的說法,一名撞球專家向他解釋,唯一能滿足撞球所有需求的材料是頂級的象牙,他說:「撞球必須具備一定的物理性質。除了要能正確地反彈,還要有一定的密度。」
為了尋找這種昂貴且難以獲取的材料的替代品,生產撞球用品的大公司「Phelan & Collender」懸賞了一萬美元(相當於今天的幾十萬美元),獎勵任何能發明出適合製造撞球的人。
儘管亞歷山大‧帕克斯(Alexander Parkes)成功生產出第一種近似象牙的材料「Parkesine」,但它不適合商業規模的生產,而約翰‧韋斯利‧海厄特(John Wesley Hyatt)研發的賽璐珞做到了。
戴維斯寫道:「賽璐珞及其前身都是以硝化纖維(nitrocellulose)也就是火棉膠(pyroxylin)製成,因此這些早期塑膠極易燃,因此拿來製造撞球就會發生有意思的後果。」
正如海厄特自己的回憶,兩個球撞在一起偶爾會產生「輕微的爆炸,彷彿擊發雷管槍那樣」,他說:「我們收到了科羅拉多州一間撞球館老闆的信,信中提到了這件事,他說自己其實不太在意,但屋內的每個人都緊張地立刻拔槍。」
這種欠缺安全考量的心態也出現在其他賽璐珞製品上。除了撞球,賽璐珞還被用來製造女用梳子和其他時尚產品,比如鈕扣、衣領和假牙,而在其他方面賽璐璐的易燃性同樣是個大問題。今天的撞球是用熱固性樹脂製造,而由於盜獵猖獗造成大象的數量銳減──象牙也已經是被禁止的材料。
原文出處:Smithsonian
文|宋瑛堂
喜歡被人喊錯名字嗎?
譯外國姓名之前,
請先搞懂對方是誰
我就讀高中時,播放西洋歌曲的廣電節目不多,台南AM電台卻有一個播放英文歌的節目,我每週忠實收聽。有一次,女主持人請假一個月,找兩位男士代班,還算稱職,但在介紹喬治.麥可(George Michael)主唱的〈去年耶誕〉(Last Christmas)時,竟然再三唸成「喬治.蜜雪兒」。被聽眾圍剿,兩個代班還一搭一唱狡辯說,法文發音是蜜雪兒沒錯。
喬治.麥可的父親雖是希臘移民,本身卻是道地英國人,和法國並無淵源,藝名沒理由以外語發音。何況,法文版的麥可拼成Michel,音近英文的Michelle,都不是Michael。台灣沒有英國殖民背景,英語發音出洋相是常有的事,講錯了更正就是,沒什麼大不了。可惜譯者沒這福氣。
錯譯洋名是譯者的日常,也是譯者的無奈。寓言勵志作家保羅.科爾賀(Paulo Coelho)是巴西人,我接譯《愛的十一分鐘》(Onze Minutos)時,以《牧羊少年奇幻之旅》(O Alquimista)成名的科爾賀譯名已響叮噹,小譯者豈敢照葡萄牙語為他正名為「奎呂」?沿用既定譯名為上策。但話說回來,幾十年後,假如《愛》是某讀者第一次接觸到的科爾賀譯本,而這讀者聽慣了外國媒體對他的稱呼,挨罵的譯者是哪一個?
我常主張,音譯人名應尊重當事人的母語發音。納粹時代,有個德裔猶太家庭被迫蝸居阿姆斯特丹密室,少女安妮.法蘭克(Anne Frank)以荷蘭文寫日記,抒發青澀的憂思感念。她姓Frank,譯成「法蘭克」無爭議,Anne的荷語和德文發音都是兩音節,較接近「安娜」,英文則變成單音節的「安」。中文不採英美發音是正確的抉擇,Anne雖近似安娜,安妮其實也沒錯。然而同樣是荷蘭人,畫家梵谷(Van Gogh)在美國是梵-夠,在英國是梵-勾-夫,荷蘭原音則是梵-侯-荷,喉擦音在中英文都沒有對等字,中英文一同啞然,還是讓梵谷繼續梵谷吧。上一個世代的譯者音譯時,只能各自照自己認知的英語翻譯,但現在影音媒體眾多,上YouTube即使查不到本人自我介紹的發音,也可以參照廣電媒體專訪的說法,不然也能請教通曉該語種的朋友,問不到也可向Wikipedia求援。維基通常會在人名後面加音標,有時附音檔,如果都沒有,也可以用字串“+pronunciation”搜尋,走投無路才去按Google Translate左下角的擴音符號聽聽看,記得要先選對語種。
John發音是「醬」,為何翻譯成約翰?《聖經》裡的人名各有悠遠的典故,John的原始希伯來文拼成Yochanan,拉丁文照希臘字寫成Iohannes,而拼音語種裡的I和J有時發音近似,傳到日耳曼語系I變成J,英文發音也跟著變,反正照《聖經》中文版的譯法準沒錯。同理,Jacob翻譯成雅各,Job約伯,Joshua約書亞。Elijah較棘手,在中文《聖經》裡是「以利亞」,各國各教派有各種唸法,但美語發音是以-賴-甲,飾演哈比人的美國明星Elijah Wood被譯「伊利亞.伍德」就錯了。追星喊錯名字,你搞不好會被註銷會員資格。
姓名音譯的另一個問題是,用來用去都是同幾個字,fo, fr, fl, fu音本來可以是福、富、弗、復、傅、夫,ver也可以是瓦爾或沃爾,現在一概翻成「佛」。美國懸疑大師傑佛瑞.迪佛信佛嗎?我專訪他時忘了問,但姓名五個字就兩個佛,我真想為他改名。精神分析之父佛洛伊德姓Freud,奧地利人,德語發音,中文沒錯,但1960年代英國出現一個搖滾樂團平克佛洛伊德(Pink Floyd),2020年慘死警察膝下、觸發民運的美國黑人George Floyd也被譯為佛洛伊德,論國籍、領域、拼字、發音、字源都和Freud相隔十萬八千里。同音的中文字多的是,「福」、「富」、「夫」為何擺著不用?新世代回答,賞鮮期限過了。
有些字眼確實是跟不上音譯潮流。魯賓遜、傑佛遜、麥迪遜是受粵語影響的譯法,現代國語譯者多數把-son翻譯成「森」,再譯成「遜」感覺未免失敬。《天地一沙鷗》裡的海鷗名叫Jonathan Livingston,本土化的「岳納珊」容易打進小學生的心靈,但現在沒有專職譯者敢把強納森譯成岳納珊了。本土化的例子還有蕭伯納、史懷哲、徐四金,幫洋人取漢名在百年前是常態,如今在西方立足的華人不勝枚舉,再玩這套路,只會徒增混淆。西方漢學家和名人自取的中文姓名除外。
常見的姓名都有約定俗成的既定譯法,Erin和Aileen和Elin都是艾琳,Jon和John都是約翰,Jake和Jack都是傑克,反正名字就是名字,讀者不會太在意,譯者頂多把Jon翻譯成強納森,Jake改成雅各。但是,外文名有這麼好譯,譯者就沒得混了。《斷背山》主角傑克「葛倫霍」(Jake Gyllenhaal)的父姓源於瑞典文,發音本來是耶-倫-侯,美語卻成了吉-倫-霍,姓和名押頭韻,多響亮。可惜一家出了三位好萊塢名人,姓卻全被台灣喊錯。好在這字發音也考倒很多西方人。葛萊美獎療癒系歌手Ray LaMontagne就沒那麼幸運了。土生土長美國人的LaMontagne姓雖源於法文,美語發音應是拉-蒙-田,台灣卻幫他改名「拉蒙太奇」,假設你是他,訪台一直被喊Montage,會不會覺得太奇怪?
美國浪漫喜劇《穿越時空愛上你》(Kate and Leopold)裡,休.傑克曼(Hugh Jackman)飾演的男主角名叫Leopold,是莫札特那年代的名字,摩登父母不會再給小孩亂取這種考古名,譯成雷歐波德,或李奧普德,都顯得出古氣。梅格.萊恩(Meg Ryan)飾演的女主角不信他來自19世紀,起初兩度叫他萊諾(Lionel),正能凸顯兩名的古今對比。所以在此勸同學們,英文名不能隨便取,不是愛上某文學名著就從裡面挑一個美名爽用。
同是拉丁語系,法、西、義、葡姓氏拼法各有特色,母音上方打圈圈或加兩點多半是日耳曼語系,子音上方打勾則是東歐人,英文讀者看了都心裡有譜,約略知道這姓的地理歸屬,華人只看音譯能辨別嗎?如果小說裡有角色姓Friedman、Hoffman、 Goldberg、 Cohen或Zuckerman,英文讀者一看就明白這人十之八九是猶太裔,若被譯成弗里曼、霍夫曼、戈德伯格、科恩、札克曼,作者下的伏筆豈不就浮不出檯面了嗎?在海明威的首部長篇小說《太陽依舊升起》(The Sun Also Rises)裡,寇恩有錢有閒卻打不進社交圈,作者不必明指,英文讀者看他姓Cohn,就看得出他被種族歧視。幸好敘事者馬上說明他是猶太人。
中文有小名,英文更多更煩。 Richard的暱稱可以是瑞克(Rick)、瑞奇(Rich)、李奇(Ricky)、迪克(Dick),William可以是比爾(Bill)、比利(Billy)、威爾(Will)、威利(Willy),Robert和洛柏(Rob)、鮑伯(Bob)、巴比(Bobby)是同一人,西班牙文的菜市名方濟各(Francisco)更可簡稱「潘丘」(Pancho)。看到這些小名,西方人能直覺意識到本名,中文讀者則要視外文造詣深淺而定。在文學對話裡,稱呼對方理查或瑞克,可區別角色互動的親疏,照著直譯卻只會讓讀者愈看愈糊塗,所以譯者通常會統一稱呼,同時藉言語裡的口氣傳達關係遠近。只喊姓,表示雙方更疏遠。
《麥田捕手》(The Catcher in the Rye)作者沙林傑筆名是J.D. Salinger,全名傑洛姆.大衛(Jerome David),討厭別人喊Jerome,童年小名是Sonny,親友稱呼他Jerry。傳記《永遠的麥田捕手沙林傑》(Salinger)裡,作者遍訪出版社、二次大戰史學家、文藝學者、老友、兒女、歷任紅粉知己,從上述各種稱呼,就看得出受訪者和沙林傑本人熟不熟,對他含恨或愛慕。在《太陽依舊升起》中,海明威也常以人名來暗指親疏關係的虛虛實實,例如敘事者對其他人都只喊名,卻以姓稱呼Robert Cohn,以表明Cohn是異類,他和Cohn並非肝膽相照的真朋友。女主角布雷特(Brett)以Michael稱呼未婚夫,其他人則一概暱稱他Mike,也是作者刻意的用心。如果為了體貼讀者而統一稱謂,會不會對不起海老的曠世經典?
人名音譯更令人頭疼的是性別地雷。附屬哈佛醫學院的Dana-Farber是全球頂尖癌症研究所,譯名「丹娜法伯」乍看很尋常,但原文兩字中間多一槓,表示Dana和Farber是兩個姓:Farber是一個阿北沒錯,丹娜卻是Charles A. Dana的姓,第一個a的發音是ABCD的A。1950年代的政商名紳跟《宛如處女》(Like a Virgin)的天后娜姊撞名,地下有知,不吹鬍子瞪眼才怪。不過,Dana也可以是名,男女通用,一時不察的譯者更常中招。連我國的地名也有被變性的例子。小時候,我和哥哥計畫一起逃家,愈遠愈好,還沒當兵不能出國的我們看著地圖,遙想著國境極南的曾母暗沙。我一直以為那片淺灘的命名是緬懷某位觸礁罹難的長輩,幾十年後讀到國土爭議的文章,才赫見曾母的原名竟是James。
我常向國外譯者感嘆,你們拼音語言不必翻譯地名人名,頂多稍加解釋即可,中文譯者卻要明辨正確發音、男女、族裔、國別、小名本名、是古是今,面面俱到之後還要顧及是否又佛來佛去,又佛洛伊德。人名音譯既要忠於原音,又不能怪腔怪調,常讓譯者左右不是人,其他語種的譯者無法體會就算了,如果連本國人也不領情,那麼,譯者還是集體退場抗議吧,反正大家都學過英文,不懂全交給Google看著辦。
(本文為《譯者即叛徒?》部分書摘)
書籍資訊
書名:《譯者即叛徒?:從翻譯的陷阱、多元文化轉換、翻譯工作實況……資深文學譯者30餘年從業甘苦的真實分享》
作者:宋瑛堂
出版:臉譜
日期:2022
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現在普通的定格動畫已經不夠看了,你還必須有其他巧思,比如後設元素,來讓你說故事的手法能更加讓觀眾感到新鮮,《狗和義大利人禁止進入》就是這樣的作品。法國導演艾倫‧于格多(Alain Ughetto)利用自己的動畫與紀錄片專業,說了一個關於自己身世的故事,我們可以看到巨大的像是造物主的他,用自己的巨手打造著各種說故事的道具,並讓這個打造過程成為故事的一部分。
後設乍看好做,實則難做,如何既後設又能讓觀眾沉浸其中本身就是一個難題,但放在本片,以巨手介入故事這件事,會讓人感受到的不是從異次元來的神明那種恐怖,而是超越時空的溫情觸碰,他利用自己父親反對自己去學的動畫,來講述家族的故事,比如未曾謀面的爺爺,或者曾一起居住的奶奶,乃至於曾經也像他一樣喜歡動手做東西的父親。這個家族史同時也是一部分義大利人史的縮影,他們地位卑微,在資源匱乏的山上沒有政府救濟,打仗時卻要拉他們去,好不容易逃去法國,卻發現義大利人在那邊地位與狗差不多,同時祖國義大利也轉型成法西斯國家,在墨索里尼與希特勒的聯手下開始進攻法國,有十一個兄弟姊妹的祖父路易吉便在這整個歷史洪流中逐漸失去自己的家人,卻又堅毅的支撐過來。
於是觀眾會想要幫助他們,而提供無傷大雅幫助的艾倫‧于格多還有被他捏出來的主敘事者祖母的聲音,則讓我們同時有遠與近的視角來觀看這個家族史的開展,這是這個溫暖人心的故事得以有效的原因。
電影資訊
《狗和義大利人禁止進入》(Interdit aux chiens et aux italiens)—Alain Ughetto,2022
文|克禮絲汀‧萊嫩(Christine Lehnenis)
17號公寓的燈還亮著。這個位在二樓的狹窄公寓裡,住著一名年輕女性和她的五個兄弟。他們很小的時候父親就過世了,就在三年前,他們的母親也離開人世了。從那時起,家務的重擔就落在了這名年輕女性的肩膀上。即使到了深夜,外面巷子的路燈已經亮起,街道對面的藥店早已關門,她仍然坐在桌子旁磨咖啡豆,而她的兄弟們則在擁擠的客廳內招待年輕女性。
1811年,卡塞爾被法國佔領,她的兄弟們忙著調情,沒有時間幫她做家務。兩個世紀後,我們不會記得她的名字,但我們熟知她的哥哥──雅各(Jacob)和威廉(Wilhelm),也就是俗稱的「格林兄弟」,這裡是格林一家,而她的名字是夏洛特(Charlotte)。
格林兄弟是童話歷史上最著名的人物之一:從《白雪公主與七個小矮人》(Snow White and the Seven Dwarves)到《灰姑娘》(Cinderella)再到《小紅帽》(Little Red Riding Hood),它們在1812年至1815年以《兒童與家庭童話集》(Kinder- und Hausmärchen,俗稱「格林童話」)形式出版的故事已成為永恆經典,它與同時代的丹麥人安徒生共同定義了今天我們所認為的經典童話。
在《格林童話》的第一版中,兄弟倆聲稱他們從家鄉卡塞爾周圍村莊的老婦人那邊收集了這些民間故事,表明他們正試著保留瀕臨消失的德國民間傳說與說故事傳統。但他們言過其實了,格林兄弟或許羞於說出真相──他們的故事並不是從住在黑森林偏遠荒野、聲音低沉、眼神銳利的老婦人那邊所收集到的,而是他們跟女人調情時得知的。
當夏洛特辛苦工作把自己弄得衣衫襤褸時,雅各和威廉大肆邀請他們的朋友到公寓裡,全神貫注地聽著故事。想像一下,竇爾琴.懷爾德(Dortchen Wild)坐在火爐邊,裙子從膝蓋垂到地板,正講述著一個故事:一對兄妹被母親送到黑森林裡,找不到回家的路。在森林最黑暗的深處,他們發現了一個薑餅做的房子,裡面住著一名女巫,一個喜歡吃小孩子的女巫……
我們可以從格林兄弟所留下的大量信件、日記和回憶錄中,重新描繪他們收集這些故事的過程──從雅各的《自傳》(Selbstbiographie),從威廉與德國作家安內特.馮.德羅斯特—胡爾紹夫(Annette von Droste-Hülshoff)的妹妹珍妮.馮.德羅斯特—胡爾紹夫(Jenny von Droste-Hülshoff)的通信,以及竇爾琴的回憶錄。格林兄弟並沒有坐在桌旁,低頭看著紙張用羽毛筆紀錄,而是非常專注地聆聽,注視著竇爾琴的藍眼睛和深金色的頭髮(尤其是威廉)。
竇爾琴也注意到了,於是編造了更多別出心裁、充滿活力的故事來取悅威廉,這個讓她如此迷戀的年輕男子。她的父親在街道對面開了一間藥店,他不希望女兒嫁給一個身無分文的詩人,但竇爾琴一點也不在乎。坐在17號公寓客廳裡的還有未來的政治家路德维希.哈森弗鲁格(Ludwig Hassenpflug),以及他的三個姐妹瑪麗(Marie)、 珍妮特(Jeanette)和艾米麗(Amalie)。竇爾琴為威廉講故事來打動他,就像現代的天方夜譚(Scheherazade)那樣喚醒及滿足欲望,充滿了調情、挑逗與誘惑。
在《格林童話》的第一版中,格林兄弟對故事內容進行重大編修以前,欲望和情慾無所不在。以《長髮公主》(Rapunzel)為例,這個故事在第一版中就讓金色長髮的年輕女主角帶來了大量的性愉悅:
所以她讓頭髮垂下來,當她的辮子在塔的底部時,王子把它們繫在身上,她把他拉上來。一開始,長髮公主非常害怕,但不久,年輕的王子取悅她,而她同意每天都與他見面,並把他拉上塔頂。就這樣,他們過了一段快樂的時光,享受著彼此的陪伴。
想像一下,18歲的竇爾琴在滿屋子年輕男女面前講述這個故事,他們一邊喝酒,一邊抽煙,同樣18歲的夏洛特也都看在眼裡。竇爾琴講故事時可能使用的手勢,以及她可能從觀眾那裡贏得的歡呼聲,都沒有出現在《格林童話》的印刷版中,但威廉去了竇爾琴的姐姐位於嫩特斯豪森(Nentershausen)的花園豪宅,聆聽竇爾琴講更多的故事,最終他們於1825年結婚。
《長髮公主》、《睡美人》、《灰姑娘》──我們喜愛的許多童話故事最初都是19世紀年輕女性,為了追求自己想要的東西,大膽地講述充滿黑暗的情色幻想或誘惑情節的調情。尼可拉斯.朱伯(Nicholas Jubber)在《童話講述者》(The Fairy Tellers)一書中指出,在1812年格林兄弟首次出版的86個故事中,有50多個故事是25歲以下的女性所講述的,這些女性所說的故事夾帶著秘密的幻想,其中許多是關於性或暴力的。除了試圖讓男孩們留下深刻印象,這些女性還利用所說的故事來應對其他同樣複雜的情感和幻想,比如對生活中的權威人物進行嚴厲的報復。以《白雪公主和七個小矮人》最初的結局為例,白雪公主的後母,邪惡的皇后,因為對女兒犯下的罪行而受到了懲罰:
鐵做的拖鞋在煤上加熱。他們用火鉗把它們帶到邪惡皇后的腳邊。然後她被強迫穿著那雙燒紅的鞋子走路,穿著它們跳舞。她就這樣一直走,直到倒在地上死去為止。
或許《白雪公主》的故事起源,可以理解成19世紀當代青少年的宣洩──「我恨你!」儘管很少有人能像瑪麗.哈森弗鲁格(Marie Hassenpflug)那樣擁有豐富的想像力,她在17歲的時候第一次對格林兄弟講了《白雪公主和七個小矮人》的故事。如果用哈佛大學民俗學教授瑪麗亞.塔塔爾(Maria Tatar)的話來說,她就是一台「失控的說故事機器」。這種民間傳說的想像力讓這位年輕女子能在格林兄弟的客廳內自由地跟長輩頂嘴。正如塔塔爾在《擁有1001張面孔的女英雄》(The Heroine With 1,001 Faces)中所言,這些故事表達了19世紀聰明的年輕歐洲女孩都必須感受到的巨大挫折,從各方面被迫被傳統和習俗約束,使她們別無選擇,只能成為某人的女兒、母親、姐妹或妻子。
在17號公寓相見的年輕中產階級女性們,強烈地感受到這些限制與要求,她們講述自己的故事不僅是為了誘惑與挑戰,也是為了安撫與夢想更美好的人生。想像在一個夜晚,竇爾琴講述了《侏儒怪》(Rumpelstiltskin)的故事,一個貧窮的磨坊主遇到了國王,告訴他自己的女兒可以把稻草變成金子。國王派人把磨坊主的女兒叫來,命令她把他所有的稻草都紡成金子,否則就處死。也許在威廉的注視下,伴著夏洛蒂在廚房忙碌的背景聲音,竇爾琴可能會接著說:「然後她被鎖在房間裡,坐在那裡哭了起來。她一輩子都不知道怎麼把稻草紡成金子。」然而,這是一個充滿希望的故事。在一個名為侏儒怪的陌生小矮人的幫助下,這名年輕女子開始了她的煉金術,嫁給了國王,甚至留下了她曾允諾放棄以換取陌生人幫助的孩子。也許那天晚上,竇爾琴需要克服重重困難,讓自己的未來看起來更光明。
希望、反抗、調情:這些都是1812年出版的《格林童話》第一版的共同線索,在埃德加‧泰勒(Edgar Taylor)於1823年首次出版英譯本之前,格林兄弟對這些童話進行了大量編修。在這個時候,竇爾琴、瑪麗和其他年輕女性貢獻者的名字都已經從記錄中消失,她們的丈夫,兒子和兄弟也確保她們的貢獻不會被承認。
竇爾琴和威廉的兒子赫爾曼(Hermann)在書中提到了他的母親跟一位名叫瑪莉‧穆勒(Marie Müller)的老鄰居──讓人們立刻認定竇爾琴和格雷琴(Gretchen)可能只是轉述老瑪莉所說的故事,把母親的故事來源歸功於一名老婦人。格林兄弟在《格林童話》序言中更進一步,他們把故事來源歸功於無名的「口述傳統」,而這些「口述傳統」都是從農村的老婦人那邊收集到的。
格林兄弟並不是唯一這麼做的人:在法國,公務員夏爾.佩羅(Charles Perrault)被公認是童話之父。然而,1690年代巴黎沙龍裡的貴族女性不僅發明了現代的「童話」(contes de fée)一詞,而且還創造了最經久不衰的故事之一《美女與野獸》(La Belle et La Bête),其作者是貴族寡婦、小說家加布里埃爾—蘇珊‧巴爾博特‧德‧維倫紐夫(Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve)。朱伯估計,這個時期倖存下來的90個故事中,大約有三分之二是由女性創作,只是時至今日已無法追溯源頭。其他文化的女性說書人也遭遇了相同命運,比如來自敘利亞的漢娜.迪亞布(Hanna Diyab)在18世紀把《阿拉丁》(Aladdin)和《阿里巴巴》(Ali Baba)的故事帶到了歐洲。
還有多少故事和寓言是由女性而非男性創作的?伊索寓言?荷馬的《伊利亞德》(Iliad)嗎?《聖經》嗎?如果追溯得足夠遠,我們會發現大多數的經典故事可能都要歸功於女性流傳了數千年的口述傳統。此外,歷史上最古老的作者很可能是一名女性──蘇美女祭司安海度亞娜(Enheduanna)被認為是《伊南娜頌詞》(Exaltation of Inanna)和《蘇美神廟頌歌》(Sumerian Temple Hymns)的作者,可追溯至西元前23世紀。
自古以來,女性不斷地說故事,為了吸引人,為了向當權者講真話,為了讚頌神靈,為了安慰自己,為了教育子女和孫輩,為了培養年輕人的心靈,為了自身的快樂,也為了他人的愉悅。像竇爾琴這樣的年輕女性可能對自己擅長說故事感到自豪,但更重要的是,她們說這些故事可能是為了在一個充滿敵意的環境中生存,為了在一個為男性而建的世界中拯救自己的靈魂,甚至是生命。在這個過程中,他們創造了這個時代最不朽的故事,充滿了樂趣、勇氣和希望。當黑暗和絕望來臨之時,當我們需要堅強的鼓舞之時,我們能夠求助於這些古老的故事,傾聽年輕女性激勵我們的話語。
原文出處:Psyche
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科學家在研究中展示了三個渦旋如何連結以防止被拆散,其保護結構近似於維京人傳統的維京結(被認為具有神的力量)與其他文化的符號。儘管研究聚焦在玻色—愛因斯坦凝態(Bose-Einstein condensate)這種特殊物質形式的渦旋,但這項發現對於量子計算、粒子物理學和其他領域都有影響。
博士後研究員托尼‧安納拉(Toni Annala)使用弦和水渦旋來解釋這種現象:「如果你用一個圓圈中三根不間斷的弦組成一個結構,你就無法解開它,因為這根弦無法穿過另一根弦。另一方面,如果在水中製造相同的圓形結構,如果不加以保護,水渦旋會發生碰撞並合併。在玻色—愛因斯坦凝態中,連結的結構介於兩者之間。」他在阿爾托大學米科‧莫托寧(Mikko Möttönen)教授領導的團隊開始了這項研究。
科學家從數學上證明了存在一種其基本性質而無法被拆解的相連渦旋結構,莫托寧說:「這裡的新要素是,我們能以數學方式構建三種不同的流動渦旋,它們相互連結,但不能在沒有拓樸結果的情況下穿越彼此。如果渦旋相互貫穿,在相交處就會形成一條繩索,將渦旋綁住並消耗能量。也就意味著其結構不容易被破壞。」
這種結構在概念上類似於三不互扣環(Borromean rings,又稱波羅米安之環),這是一種由三個相互連結的圓環所組成的圖案,廣泛用於象徵主義和紋章之中。與奧丁相關的維京符號具有三個以類似方式相連的三角形,如果其中一個圓圈或三角形被移除,整個圖案就會瓦解,因為剩下的兩個沒有直接相連。因此,每個元素都連結了另外兩個夥伴,從而穩定了整個結構。
這項研究的數學分析表明,在打結或相連的渦旋之間可能存在類似的穩定結構。這種結構能從某些類型的液晶或凝態物質系統中觀察到,並可能影響這些系統的行為和發展,莫托寧說:「令我們驚訝的是,這些受拓撲保護的連結和結以前沒有被發明過。這可能是因為連結的結構需要具有三種不同類型流動的渦旋,這比先前研究的雙渦旋系統還要複雜得多。」
這些發現也許有天能幫助量子計算變得更精確。在拓撲量子計算中,邏輯運算將藉由各種方式編織不同類型的渦旋來實現,莫托寧說:「在普通液體中,結會散開,但在量子場中,就像我們現在所發現的那樣,會有拓撲保護的結。」
安納拉補充說:「同樣的理論模型可以用來描述許多不同系統的結構,比如宇宙學中的宇宙弦。」研究使用的拓撲結構也對應於量子場論中的真空結構。因此,該結果也可能對粒子物理學產生影響。
接下來,科學家計畫從理論上證明玻色—愛因斯坦凝態中存在一個結,這個結將會受到拓撲保護,並且不會在實驗時瓦解,莫托寧說:「受拓撲保護的結的存在是自然界的基本問題之一。在數學證明之後,我們得以繼續進行模擬和實驗。」
]]>原文出處:Phys.org
「對你來說,香港是什麼?」
短期內二刷入圍金馬獎最佳紀錄片的《憂鬱之島》,稍微理清頭緒,比原本的喜歡更加喜愛。難理的是,因為對香港歷史不夠熟悉,人物支線龐雜,敘事結構精巧,以及導演迎頭劈來的問句:「香港是什麼?」
為回答這巨大難題,導演找到三位分別經歷過「文化大革命」、「六七暴動」、「六四學運」的主要受訪者,作為不同世代與背景的香港人代表,再由一群九七後出生的年輕演員,分別重演他們年輕時的經歷。九七後的香港人,是不曾經歷過「港英時期」、土生土長的「中國香港人」;諷刺的是,他們卻成了2019年「反送中運動」的主力。
雖有虛構「重演」的成分,《憂鬱之島》依然是真正的紀錄片。「重演」是因歷史一再重演,「紀錄」是把重演的過程再記錄下來,產生後設劇場的疏離效果。
因此,觀眾得以看到劇中三組(年長)受訪者和(年輕)演員,產生自然地世代交流和對話互動,當中有些人經驗重複、情感雷同,也有些人是帶著矛盾心情、對立的立場(尤其「六七暴動」那組的對照與對話最複雜,也最吸引人),導演讓他們彼此定義:「什麼是香港人?」
《憂鬱之島》最厲害的,不是形式特殊,紀錄片融合劇情片,讓受訪者參與戲劇演出的手法並不罕見,如當代經典紀錄片《殺人一舉》;而是它用的精巧沈著,虛虛實實交錯,史實中帶有虛構,偽造中傳遞真實,呈現出「歷史與當下的糾纏不清」。
強烈形式的目的,是為了讓「文革」「六四」「六七」三段記錄/歷史/對話/再現依序出現,回應並強化第四段落2019年「反送中運動」的震撼及無語。
「反送中」的煙霧彈和拒馬,燃燒的街道與臨時的堡壘,依舊歷歷在目,那些暴力驅離和血腥鎮壓在《時代革命》《佔領立法會》《理大圍城》,甚至《少年》等片都曾駭人地出現過;卻不曾有像《憂鬱之島》這般帶著距離觀看。
當革命浪潮褪去,激情被無情鎮壓,如電影般颶風掃過的殘破街道、磚瓦路障,一瞬之間,恢復成欣欣向榮的城市街景;當激烈的港獨標語,被白色油漆塗抹刷洗;當一度被塗鴉美學佔領的立法會,成了慶賀《國安法》通過的宴客酒會。
我們才赫然發現,歷史可以被當權者重寫,曾令人激昂的人民起義,就像一齣被獨裁者精心設計的政治大戲。
更驚人的「戲劇效果」是,電影中演出最後一場法庭戲「被告者」的演員們,最後,全依《國安法》各式名目,被送進監牢。到底人生如戲,還是戲如人生,該如何分辨?
歷史一再重演,只因人民充其量,只是當權者的演員。
《憂鬱之島》台灣首映會後,有觀眾向導演陳梓桓提問,看到台灣當今的當權者都是當年的黨外革命者,是否對香港的未來有所聯想?導演坦言,他不熟悉台灣歷史,無法回答。確實,這個問題應該由台灣人自己回答。
「對你來說,台灣是什麼?」
號稱民主自由的國家「台灣」,如我同溫層總是氣憤苦惱著,為何曾經的獨裁政黨,至今選舉仍有一半以上市佔率?但我們何曾問過,那群「心向祖國」的人(除了操弄利益的政客)為何自認是「中國人」或「台灣人」?他們的情感依歸為何?他們的人生故事是什麼?台灣這座「憂鬱之島」,也曾是許多人的自由之島,而今是否成了他們的禁錮之島?
香港與台灣,就像難兄難弟;香港九七回歸,「台灣光復」超過七十年。台灣的街頭運動與民主改革超前五十年,似乎走在香港前頭,卻也隨時可能步上後塵。
到底「台灣人」指的是(包含)哪些人?為何在擁有言論自由的台灣,台灣歷史、白色恐怖、轉型正義,如此難以被討論?(是的,我又在發牢騷,拍攝關於白恐的紀錄片,一再被專家學者推辭拒訪,有人直言怕被媒體抹黑、被貼政治標籤)。
《憂鬱之島》不是一部輕鬆的電影,但值得反覆觀看。推薦大家「一定要」進戲院看香港的《憂鬱之島》;出來,好好思索台灣這座憂鬱之島。
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《憂鬱之島》(Blue Island)─陳梓桓,2022
為何人類如此殘忍?
2022年2月,俄羅斯入侵烏克蘭,發動了震驚全世界的戰爭行動,讓無數人流離失所並死在砲火的摧殘中。我們雖處在科技發達、醫療進步、教育普及的文明世界,但戰爭依然如影隨形地綑綁著眾生的生命。我們一方面自詡為有智慧與理性的物種,另一方面卻毫不留情地大規模殘害自己的同胞。
在動物界中,唯有人類會發動大規模的屠殺。為什麼人類會做出這種事情?難道我們的血液裡流著嗜殺的基因嗎?
著名的社會心理學家佛洛姆(Erich Fromm)在他的晚年同樣在沉思這道難題。他經歷過殘酷的二次大戰,也見證冷戰與核子武器的可怕。在這本全面探索人性的經典著作《人類破壞性的剖析》(The Anatomy of Human Destructiveness)中,他著手剖析人類的破壞性究竟從何而來、為何發生、又該如何改善。
都是基因或環境的錯?
佛洛姆主要是跟當時兩個主要的心理學思潮來對話,分別是「本能主義」與「行為主義」,它們各自對人類之惡有不同的見解。前者認為,人類天生就有攻擊的本性,人必須透過破壞來釋放內心累積的壓力,且這有助於物種的演化;後者則認為,人類的天性受到環境與文化的制約,只要給他刺激與壓力,人類就會產生攻擊的行為。
本能主義認為人是受到演化驅力影響的產物,而行為主義則認為人是受到條件制約下的產物。佛洛姆認為兩者都把真正的「人」屏除在視線之外,彷彿人沒有自己的性格、意念或目標,僅是受到本能或條件制約下的傀儡。
他從大量的人類學民族誌中發現,在歷史的長河中,狩獵採集的社會其實愛好和平,且沒有嚴格的階級制度,而非本能主義者眼中的好戰或天生具有破壞性。直到農業革命、城市興起,人們才意識到可以透過控制人與自然來增加自己的生產力,進而產生了階級制度,並合法化各種形式的暴力。因此,認為人天生具有攻擊性經不起人類學與歷史學的考驗。針對這部分更詳盡的探討,讀者不妨參考歷史學家Bregman最近出版的精彩著作《人慈》(Humankind: A Hopeful History)。
再者,佛洛姆對那些著名的「心理學服從實驗」深感質疑(如米爾格蘭[Stanley Milgram]的電擊實驗或津巴多[P. G. Zimbardo]的監獄實驗),認為其研究結果並不能解釋真實的社會生活。他指出,在二戰的集中營裡,那些有宗教信仰或政治信念的人,更能承受得起極端的壓力,保存心中的良善,且沒有喪失個人的道德觀。這並不像一般人以為的,人在極端環境裡就會產生自私且人咬人的殘酷世界。
但為什麼本能主義跟行為主義的解釋這麼具有說服力呢?佛洛姆認為,那是因為我們早就準備好接受它們了。如果人的破壞性都是因為演化而來的本能,那我們就會對現在的破碎世界「不意外」了,反正「人就是這樣」;如果人會殘忍地殺害一個人都是因為環境的錯,那我們大可樂觀地打造一個能「制約人類好行為」的社會制度,那惡就不會存在了。
然而,兩者既沒有對社會制度與人類的心理結構進行深度的分析,使得我們在面對人類的惡時,只能用簡化的解釋來緩解內心的不安或無力感,或者索性不去探究我們到底期待的「善」應該長什麼樣子。
由於人有獨立於基因與環境的內在結構,因此佛洛姆主張,我們應該回到人本身思考:人的本性是什麼?這樣的本性如何產生愛生命與毀壞生命的性格?而我們又要怎樣維護人類的生命發展?
人的生命需要
佛洛姆並不用普遍的特質來談論人的「本性」(如善、惡、理性、愛),而是指出人類之所以有別於其他受本能制約的動物,是源於生命的「基本矛盾」。人不只滿足於基於本能的「生理需要」(吃飽穿暖),更不斷尋求心理層面的「生命需要」,好讓他們能克服孤獨、無能與失落感,重新與大自然與世界連結。
他既意識到自己生命的有限,同時也想找到各樣方法不斷超越,以獲得生命的意義。例如,需要可以獻身的對象、需要與人合一、需要有創造性。為了滿足這些「生命需要」,人會發展出由非本能的欲求所組成的相對穩定的體系──「性格」。
性格會透過各樣「激情」展現出來。然而,每個人占主導性的激情都不一樣,且受到社會條件的影響。有些人是基於愛、溫柔、正義、真理來滿足生命需要;但有些人是基於恨、自戀、施虐、受虐、破壞性來滿足生命需要。例如,一個人想要克服孤獨感,他可能透過愛與關懷與人合一,也可能透過情感控制來填補內在的匱乏。
人的破壞性
所以,我們該如何理解人類的作惡多端的行為?
就佛洛姆的觀點,一個人之所以變得殘忍或具有破壞性,是因為缺乏成長的環境與社會條件。現代社會高度專業分工與資本主義經濟至上的邏輯,讓人的生命成為工具,而非發展自身的目的。人的教育是為了得到更好的工作,人的工作是為了得到更好的享受,好讓整個資本主義的體制可以順暢運轉。此外,在消費文化下,愛變成了一種感傷,性變成了一種技術,喜悅也變成一種無端的興奮刺激,以逃避日常的無聊與空虛。
「人已經變成了他所控制的整個機器系統的一部分,而這個機器系統同時又反過來控制他。他沒有計畫,沒有生活的目標,只做科技邏輯規定他去做的事。他憧憬造出機器人……其實,這個成就即使達成也不會讓人多吃驚,因為人自己業已變得和機器人難以區別了。」(頁478)
如果一個人所處的環境,不讓他有自由思考的空間,長期受到剝削與控制的不良關係,或是缺乏以人為中心的工作模式,那他的生命發展就會被扼殺,讓破壞性的激情成為潛在尋找生命意義的替代方案。他會用權力來壓制他人,他會對一切死氣沉沉的事物感到有興趣,他會沒有辦法愛人。
佛洛姆的人性觀是這樣的:人天生具有愛生命的能力,只要環境給予他足夠的愛與關懷,他就可以用愛、理性與正義去發展自己的生命,讓世界變得更好;但如果環境剝奪他發展生命的能力,就會產生各樣的心理病態,讓生命變得死氣沉沉,讓人變得自戀、冷漠,甚至產生出破壞性的行為──如「施虐─受虐癖」或更極端的「戀屍癖」。
簡言之,人天生是想要向善的(有助生命發展),但心理上卻有發展出為惡的潛在可能性(無助生命發展)。
施虐─受虐癖:無能為力的一體兩面
佛洛姆提到,當人們處於剝削性控制的社會中,從小到大被削弱自我的獨立性、完整性、批判性與創造性,那在面對生命難題時,很可能會因為恐懼而愈發想要控制生命(施虐),或是透過完全屈從於他人來彌補生命的無能為力(受虐)。
「如果能夠絕對控制另一個生命,就會讓人覺得自己全能,覺得自己超越了人類處境的界線──對那些在現實生活中沒有創造性和沒有喜悅的人而言,特別是如此。施虐癖本質上沒有實用的目的。它是一種把無能感變為全能感的行為,是心理殘缺者的信仰。」(頁398)
施虐癖與受虐癖是一體兩面,他們同樣都是基於對生命的無能為力,而想透過另一方來「完成」。施虐者將他人當作自己的延伸物,受虐者則將自己當作別人的延伸物。正如佛洛姆在《逃避自由》與《愛的藝術》提到的,這樣的人無能力去愛,因為真正的愛拒絕控制的共生關係,而是得用自發性的反應喚醒彼此的愛,並有勇氣冒著生命的風險來成長。
戀屍癖:把一切活物變成死的
我認為佛洛姆在本書最突破性的地方在於,他詳細地探討極端的破壞性──「戀屍癖」,並對希特勒進行深入的心理分析。他用近乎90頁的篇幅,幫助我們了解這位「惡魔」的發展歷程。
佛洛姆認為,希特勒的邪惡,不是因為他有為惡的本能,也不全是因為他童年的缺憾,而是他在成長的過程中無法克服一己的自戀,又在歷史的時勢下將自己的失敗與屈辱與國家結合在一起,因而想透過為德國復仇來為自己雪恥。
希特勒的可怕之處不是他特別對猶太人進行種族屠殺,而是他恨所有人類、恨生命。戀屍癖是「對一切死的、腐爛的、生病的東西的一種強烈迷戀;是一種想把活的東西變為死的東西的激情;它是為破壞而破壞;其心思完全被純粹機械性的東西占去。它是一種把活的組織撕碎的激情。」(頁454)
佛洛姆提出的警告是,不要以為希特勒只是歷史上的極端或是純粹的心理變態,而且也不要認為這樣的惡魔很好辨識。事實上,這些「惡魔」平常待人和善、溫和有禮、愛家庭,但他們其實是不愛生命的。「如果我們相信惡人頭上必長角,便會永遠識別不出惡人來。」(頁589)
一旦社會中具有破壞性的人得到了權力與影響力,便會非常危險。他可能不會像希特勒如此兇殘,但也可以當個「有效率」的黨衛軍,以愛國之名施行可怕的侵略與欺壓。當所處的社會政治環境讓這種破壞性有地方宣洩,便會造成極大的災難。
對人性抱有信念
所以,我們該如何避免讓社會培養出潛在的惡魔?佛洛姆在本書沒有給予令人滿意的答案。但他指出,人性沒有我們想像得那麼糟糕。只要我們願意相信人天生具有愛生命的能力,那我們就該戮力打造一個更適合人類充分發展自身的社會環境,而非任憑剝削與控制的體制來主宰我們的生活,進而讓心理變得殘廢。
佛洛姆在最後論到對人性的希望:「有信念意味著有勇氣去想像不可想像的事情,但它仍然得在事實上可能的範圍內行動。它是這麼一種弔詭的希望:天天預期著彌賽亞的到來,然而也沒有因為彌賽亞沒有在指定的時間來到而灰心喪志。這種希望不是消極的,也不是有耐心的。正相反,它是最沒有耐心的,最積極的,會在有實際可能性的範圍內尋找一切行動的可能性。」(頁595)
《人類的破壞性剖析》談的不是人有多可惡,而是生命有多可貴。這本警世之作,至今仍引導我們用更負責任的態度來面對人類之惡,並重新思考該如何打造一個更合乎人性的社會。
書籍資訊
書名:《人類破壞性的剖析:心理學大師佛洛姆對人性最全面的探索與總結》 The Anatomy of Human Destructiveness
作者:Erich Fromm
出版:木馬文化
日期:2022
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舉凡所有你想看到的乳波輕顫、臀浪搖擺畫面,讓人血脈賁張、尺度爆表的性愛場景,這部由網飛出品的《查泰萊夫人的情人》絕對是英倫文藝電影愛好者首選。多年來,無數編劇和導演不厭其煩甚至樂此不疲的一而再再而三重新詮釋這部文學名著,無論是改寫、顛覆原有人物性格,還是索性重新創造一個平行世界賦與不同結局,我覺得都是非常有趣而且寶貴的觀看體驗。
《查泰萊夫人的情人》是英國作家D·H·勞倫斯(David Herbert Lawrence)於1928年發表的小說,作品甫出版只是由勞倫斯獨立印刷,直到1960年才在英國正式發行。書中露骨大膽的性愛描寫在當時被列為禁書,其實相較當今情色產品之多元,不管你喜歡何種膚色或高矮胖瘦身形亦或衣著配飾甚至是細微到各種毛髮氣味與形狀構造,沒有找不到只有想不到,硬體條件齊備之外連思考議題如百合(GL)、薔薇(BL)或是第四愛,雖屬小眾範疇但也不再是需要被洗門風浸豬籠的禁忌話題。可以談的東西花樣如此繁多,《查泰萊夫人的情人》書中所謂的露骨性愛大概只能算是小學生等級,畢竟二次元成人動畫都能穿越到異世界打怪不說,三次元的成人片演員哪一個不是後援會握手會見面會如雨後春筍開個沒完?
任何文章、書籍、繪畫、音樂與電影,若一發表就被外界大肆謾罵批評,除卻內容好壞,作品本質必定有某種趨向極光明與極黑暗之特性,勞倫斯所著《查泰萊夫人的情人》一書難道只是因為內容過於色情淫穢所以不可登大雅之堂?還是那些自詡不凡的評論大家只看得到勞倫斯書裡描寫的男歡女愛卻看不見他以極度寫實手法批判關於當時工業革命造成的階級分化、貧富差距以及勞資對抗等社會問題,即使這些問題直到現在依然存在?原來就算經歷文藝復興、思想啟蒙還是今日一秒千里的網路時代,人類最愛看的還是不脫醜聞、緋聞還有赤裸裸的肉體。
文學名著一直以不同的型式被搬上舞台面世,因為週而復始的歷史證明人類其實沒有長進多少。《查泰萊夫人的情人》這部電影如實還原即使放到當代也依舊狗血又悲哀的人生百態──丈夫退役返鄉面臨妻子另覓所愛,要求離婚並支付贍養費,或是在那個沒有馬賽克遮臉的年代,為避免被認出必須輪流更換鄉鎮才能進行勞工抗議等引人發噱卻極度能理解甚至倍感親切的社會活動。所以《查泰萊夫人的情人》這本書到底有什麼大不敬?勞倫斯只是坦然寫出每個人都知道但不承認,實際上卻一窩蜂偷摸著做的事,無論是工業革命後產生的資產階級與無產階級的對立,還是既得利益者統治下的冷漠無情,亦或永遠被當牲畜欺侮霸凌的底層民眾,和那一場又一場不停歇的男女交媾。
網飛版《查泰萊夫人的情人》是經後人改編詮釋的最新版本,時逾百年卻不覺故事陳腐老舊,現代很多倫理劇可能都要奉為始祖。無愛的性只會淪為一個沒有意義的流程與過場,勞倫斯對彼時英國社會變遷和家庭價值都有超時代的見解。你家是否有爵位需要繼承在當時的英國絕對不是一句玩笑話,在如此注重門第血統傳承之下,沒有生育能力的克里夫男爵、被當作生育工具的男爵夫人康絲坦斯以及擔任莊園守林人的退役中尉梅勒斯,無論哪一個人物設定擺在當代都是製造話題吸引流量的焦點。
電影裡的克里夫男爵個性其實討喜,有錢有勢但腦袋就是不太聰明,地主家的傻兒子可能比較符合他個人形象,從小養尊處優缺少人際相處的共感性,所以他才能堂而皇之要求女主角康絲坦斯做出「你要是跟別人生兒子就算是好事」這種令人懷疑有某種性取向偏好的瞠目結舌荒唐事。但這句話聽在二十一世紀的我耳中竟有如獲先知預言般的驚嘆,勞倫斯的思想真是一種只屬於暗黑成人界的先進,這不就是開放式婚姻?只要能生出兒子管你跟誰生,勞倫斯的原著就是這樣寫,電影改編還簡化不少。
之後克里夫甚至金句齊發:「我當然不希望你向對方傾心,行房不過是辦事不比共同生活……」明示暗示女主角與他人暗通款曲生下繼承人。但勞倫斯也毫不客氣馬上撕下這塊看似開明大度的人性遮羞布,才剛覺得克里夫男爵可謂婦女之友能體恤當今夫妻不孕之苦,不過但書來了,「只要你能控制你的感情,安排這事就能像看牙醫……」
克里夫視生兒育女只是一項行政作業並且毫不顧及康絲坦斯個人意願,那就是一種絕對的性剝削了。生育問題難道只能由婚姻裡的某一方被迫承擔?更何況任何一種形式的代孕都隱含權力階級若干程度的剝削壓迫,沒有人能夠接受克里夫男爵這種極度羞辱的要求,而出身藝術家庭始終追求心靈自由的康絲坦斯最後更是不懼身敗名裂選擇出走豪門另尋他處。
所有的問題都只是人的問題,不像霍桑《紅字》裡女性犯錯必須被烙上恥辱印記陷入生存困境,《查泰萊夫人的情人》無論是小說原著還是改編電影,對身處無愛婚姻及淪為生育工具的女性明顯寬容許多。看多了時下諸多對婚姻不忠、背叛與出軌的戲碼,愛情與婚姻都要有承擔一切的勇氣。勞倫斯寫了一個上流貴婦愛上下層階級並奮力抵抗來自社會與道德多方衝擊及追逐自我的故事,但多情從來不是缺點,怕的只是當事人優柔寡斷。
原著和電影都沒有讓女主角逃避自身責任,除了以書信明志,康絲坦斯還回到莊園與克里夫面對面商談離婚,我一向欽佩敢於在任何關係裡當機立斷的男女,《查泰萊夫人的情人》繾綣場面確實精彩可期,男女演員無不最大程度為戲展露身體每一部份,但原著作者與電影並沒有讓這個故事變成肥皂劇。D·H·勞倫斯對時代、社會與人性陰暗面剖析精準,對康絲坦斯遭逢之處境也無諸多道德批判,更多的是思考女性自身價值與努力探索真正值得追求之事物。
沒有誰的爵位需要被繼承,沒有城堡可以禁錮任何人,不管面對愛情、人生還是自己的內心,自由永遠是人類所渴望,只是他永遠與責任等價交換,承擔多少,得到多少。
]]>電影資訊
《查泰萊夫人的情人》(Lady Chatterley's Lover)─Netflix,2022
人們經過了幾個世代,對於離婚的態度和規定也發生了很大的變化。若往前回顧一百年,即便過程中有很多人嘗試讓離婚保持困難,婚姻的神聖性跟強制力依然隨著社會改變而明顯漸漸下降。這是好事還是壞事?那要看你身處於哪個位置。
以美國的婚姻法律史為例,1920年代出現了名為「試婚」的概念(trial marriage,結婚時經同意可由雙方或任一方隨時宣告無效或隨時廢除的婚姻),目的就是為了降低離婚率,基本上任何屬於傳統觀念以外的婚姻,包括未生育孩子的夫妻或「波西米亞式夫妻」,都可被歸類為試婚。
但要是試婚觸礁,女性則會受到嚴重的污名烙印。一名女子想要離開伴侶,結束試婚關係,法官卻告訴她:「既然這張床是你們自己鋪的,你就乖乖躺好受苦。」當時的法官似乎寧可讓女性當事人受苦受難,也不想破壞婚姻機制的強大約束力。
在那個時期,離婚仍是「基於過失」的,也就是婚姻中至少需要一方有錯誤(例如虐待、不忠或其他原因)來證明離婚的合理性,才能讓法官幫你判決離婚。但法律並不能修復破裂的婚姻,正如法律學者蘿拉‧奧倫(Laura Oren)所寫,1930至1950年代的夫妻「經常想方設法找出規避基於過失的法律規定」,可能是雞蛋裡挑骨頭指控對方的種種過錯,或者乾脆跑去「更自由的司法管轄區」訴請離婚(這種做法又被稱為「遷移離婚」)。
不過,這一切都以「無過失離婚」的引入而告終。全國女性律師協會(NAWL)在這方面的轉變發揮了重要作用,她們推動無過失離婚的努力始於1947年,但此事鮮為人知,奧倫認為這是「一段值得人們重新提起的失落篇章」。
全國女性律師協會成立於1899年,它是紐約一個女性律師社團。跟那個時代的許多其他「女性限定」團體一樣,它的成立是因為女性不被允許加入既有的合法組織。奧倫指出,像全國女性律師協會這樣的社團是「為了反抗性別歧視,以及表達自身的職業認同」而成立。
全國女性律師協會是廣義的女性主義組織,奧倫寫道:「它認可社會女性主義者努力通過並捍衛針對女性的性別保護勞動法。」其中包括設立寡婦養老金,以及後來支持《平等權利修正案》。它跟當時許多進步組織類似,但也跟其他立意良好的運動一樣,它也有其瑕疵。舉例來說,全國女性律師協會創辦了《女性律師期刊》,這是一份開創性的出版物,重點聚焦在女性感興趣的問題上,進而增加會員人數並擴大了組織的影響範圍。
不過,假如你是一個被歸類為「沒有合理離婚理由」的女性,全國女性律師協會盡力確保你有權利選擇結束這段婚姻,比如這份期刊上刊登了一些有關遷移離婚的文章。而保守派對此憂心忡忡,從而極力要求立法限制。
這種壓力導致時任美國總統西奧多‧羅斯福(Theodore Roosevelt)在1906年召集國會針對《統一離婚法》(Uniform Divorce Laws)起草控制離婚率的應對措施。奧倫解釋,這個舉動激怒了包括全國女性律師協會在內的女性團體,她們「擔心男性可能會再度擅自決定對女性非常重要的人生大事」。儘管後來對遷移離婚有一些新規範,但這次召集也突顯出美國各州混亂不一致的離婚法律。
1947年,全國女性律師協會起草了自己的第一份無過失離婚法案範本,試圖確保新的法律能體現出更現代的觀念與思想。當時的全國女性律師協會委員會主席露絲‧伍德(N. Ruth Wood)解釋,這些理念認為不再需要「有人犯錯」才可以離婚,伍德寫道:「現在的人們普遍認為,離婚是解決家庭矛盾的一種方法,應該在當事人同意之下就核准。」
無過失離婚變成常態經歷了很長的一段路,加州於1969年成為第一個採納這個做法的州,而最後一個採用的紐約州也於2010年開始執行。從結果來看,全國女性律師協會當初起草的法案範本並非改變的依據,但她們早期的努力卻是至關重要的。
原文出處:Jstor
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食人可不可以是一件優雅的事?畢竟民以食為天,無論文化差異,飲食都該謹慎──講究餐具選擇、擺放與持用的方式,生熟之間找到適合的熱度和刀刃最省力的部位,將稀疏毛髮的蒼白人體拆解,迎上唇齒,咬斷血管或筋脈,殷紅汩汩漫開。我想像自己是食人族,還要是優雅的食人族。
但在《骨肉的總和》裡,食人和優雅絕對扯不上邊。那種毫無節操與餐桌禮節、犧牲吃相的狼吞虎嚥,使我反省是不是自己太過文明?吃飯習慣太過拘謹,不懂得放下刀叉、大口豪邁吃肉,承受不了電影表現的粗糙野性。
食人的優雅來自於真實歷史事件,以及各種虛構敘事作品對它的附會引用。食人這個概念並不新穎,文學裡對食人若非赤裸描寫,也有間接指涉,如莎士比亞的戲劇《暴風雨》(The Tempest)裡有一個被描述為純粹野蠻、毫無人性的惡役卡利班(Caliban),名稱也明顯脫胎於食人族(cannibal);食人也被借用為喻依,說明或批判特定社會現象──魯迅翻開書本,「歪歪斜斜的每頁上都寫著仁義道德……仔細看了半夜,才從字縫裡看出字來,滿本都寫著兩個字是『吃人』」;上世紀初期巴西詩人安德拉德(Oswald de Andrade)提出的《食人宣言》(Manifesto Antropófago)更成為巴西現代主義與後殖民運動的核心口號。
《骨肉的總和》唯一文雅之處,在於它發生在現代社會,僅此而已。電影前幾分鐘如家常便飯一樣平凡,月黑風高之際,少女梅倫(Taylor Russell)溜出房間到朋友家玩,食慾突然失控,措手不及地讓觀眾有點興奮。令人失望地,接下來並不是老爸和女兒一段互相救贖與理解的逃命,老爸只留了一捲錄音帶就不負責任地走了。根據錄音帶,少女意識到找媽媽可能是解開身世謎團和找出方法的唯一途徑。
翹家少女遇到奇怪老伯蘇利(Mark Rylance),發現世界上怪胎不但不是只有自己,還有很多。在超市遇到了也是同類,卻專挑混混下手、具有道德感的甜茶(Timothée Chalamet)。兩人迅速打成一片,結伴同行,路上遇到了更多人──包含警察在內的奇怪雙人組,詳述他們的食人啟蒙,以及「骨肉的總和」的意義;甜茶在遊樂場對男同志工作人員眉來眼去,夜晚引進偏僻的草叢,性愛之後殺害,留在廣陌的愛荷華州田裡,以為沒人會發現,這次卻失算──以為找到的是單身光棍,卻是有家要養的男人,事跡敗露只好繼續亡走。
蹺家少女找到了生母的養母,追問之下來到療養院,當觀眾(至少我)看到斷肢的生母時,感覺並不比那些亡命天涯遇到的同路人和乏善可陳的事件有趣。《骨肉的總和》對食人的行為描述近似於「本能」,如野獸撲殺獵物那樣直觀。並不刻意賣弄血腥,也不避諱,表現食人者的遭壓抑的本能。但戲劇事件的安排也同樣直觀缺乏驚喜,當血肉橫飛,想像力也煙消雲散。
有幾個瞬間你還是會振奮,嗅到一般公路電影沒有的腥羶,終於不是《我倆沒有明天》或《末路狂花》,雖然那些電影在各自的時代經典且反叛,為什麼總是只能反覆提起、學那些電影?但,《骨肉的總和》雖然蹺家,好像也沒有成功反叛什麼,雖不能說乏善可陳地無趣,卻有食之無味棄之可惜的遺憾。
那些讓人痛苦的齧咬特寫,碎肉浸紅白衣的畫面一樣三番兩次便讓人麻痺了。路上碰到的食人族,都擦身而過,沒有真正和主人公際遇串聯起來。怪叔叔蘇利不在此限,他是挺有趣的,聲稱並不主動咬斷獵物咽喉,只是來到將死之人的住所,等待他們斷氣。他雖不殺人,卻有個比殺人、吃人更讓人退避三舍的伊藤潤二風格怪癖──搜集所吃掉人類的頭髮,結成一長串辮子帶在身上,氣質和類型驚悚片裡那些精神狀態偏執的怪咖沆瀣一氣。勞倫斯詮釋的那差可比擬漢尼拔醫生的畸形表演,肯定造成不少觀眾的陰影面積。但論心理動機和故事深度,卻比其他吃人電影要遜色了。
「食人」可以被賦予多美、多病態的修辭?我再次揣摩那些具有才華,孤傲不拔的食人者如漢尼拔醫生的動機,他看完《骨肉的總和》不知道會覺得多無趣。最後一個大遠景,畫面zoom in,梅倫二人清高地坐在小丘上,俯瞰著遠處眾生。不管她最後是不是用男友作為她成長儀式的祭品,結束他可憐的一生,我喃喃思索著「骨肉的總和」的意義,有血有骨,卻找不到靈魂,胃口盡失。如果同樣是對抗世界秩序,愛到下手殺你其實是拯救你,阿部定這方面可能還做得更好、更決絕。
]]>電影資訊
《骨肉的總和》(Bones and All)—Luca Guadagnino,2022