看到有將本片比喻為台版《屍速列車》的說法，但我只能說是遠遠不及。在《逃出立法院》裡看不到任何選擇的橋段，裡頭的角色犧牲了什麼？選擇了什麼？這種最「政治」的橋段正好在片中缺席了。取而代之的是高舉自己的議題而不管任何客觀條件的任性。我們完全看不出來這些人跟一般殭屍片的路人受害者有什麼差別，而這也使得這整件事發生在立法院與發生在立法委員身上的意義不太明顯。它完全是可以發生在其他地方的故事，關於政治的探索也幾乎沒有，反正就是「搞爛台灣的就是愛錢的政客」這樣層級的理解，既然只有這樣程度的理解，那麼應運而生的笑點就不會深刻。

軟禁所限制的不僅僅是行動的自由，而是要讓你知道從窗外望出去的美好，香甜的黑莓、麵包，公園裡的鮮花與初雪，歌劇院的戲劇與其他一切邂逅都再與自己無關，這即是權力的展現，當權者要告訴被軟禁者，你的生死掌握在我手裡。肉體的痛苦可以透過心靈的超脫來得到救贖，所以軟禁要折磨的始終是人的精神。權力淌過身上、胸上、心靈上所帶來的羞辱與痛苦才是最惡毒的刑罰。

Asaf Avidan的祖父母是羅馬尼亞猶太裔難民，父親為以色列的外交官，他自己也服完以色列嚴格的兵役規定，但他在2015年3月法國《世界報》的訪談中表示：「我不覺得自己是以色列人。我沒有辦法感受以色列，在以色列團結我們的是恐懼，我們永遠是被迫害的那群。所以我不想再住在那裏，我不想再感受到那股恐懼。」

如果這只是一部「靈異現象謎底是阿茲海默」的電影，那麼我想那也只會是一部普通的電影。厲害的電影將我們習以為常的事物在同一概念下以不同的形式表現，以有趣的方式震懾我們的感官。本片的核心概念雖是阿茲海默症，但其呈現已經超出阿茲罕默症。充滿想像力的讓與奶奶長年廝守的，囤積大量古物的老房子變形扭曲成一個駭人的迷宮，在電影後半部將原本無法體會奶奶感受而只能感到恐怖與怪異的母女與觀眾帶入以房子為媒介，在具現化其精神世界的活體迷宮內哀號逃亡。

人的身分認同是由他所從事的活動、他的薪水來界定的；退休以後，他就喪失了這樣的身分認同。 退休的技工不再是技工——他什麼都不是。畢傑斯表示：「退休人員的角色是不再扮演任何角色。」 這等於是在社會中失去了地位，失去了尊嚴，而且幾乎是失去了他的真實性。此外，他們不知道怎麼排遣自己的空閒時間，他們陷在無聊中。

當你讀這篇文章的時候，其實已經對未來做出十幾次的預測，例如從標題猜測這篇文章的內容，以及自己是否感興趣。每個人都是預測者，所有人都想知道未來會發生什麼。但說實話，我們預測未來的能力很差，這就是為什麼經常求助各種預測專家：氣象學家、經濟學家、選舉學家、保險公司、醫生和投資基金經理，人類極盡所能預測即將發生的事情，希望為未來做好心理和實質上的準備。「預測市場」簡單說就是「未來事件交易所」採用的機制，讓人們買賣事件走向的機率，藉以得知大眾對未來事件的預測。但這種機制如何確保不被玩壞呢？

只看故事大綱的話，《怪胎》就是一部台灣常見的小情小愛電影，如何在常見的命題玩出不同的滋味，讓觀眾有全新的體驗，就是其出奇制勝之處：從構圖、色彩、燈光、服裝、演員魅力、故事元素都別出心裁，在這個苦悶的瘟疫之年，其無疑是一場五光十色的煙火，烙印在你我的視網膜，直到燒焦都讓人不願移開目光。

1969年，加倍佳覺得自己是西班牙品牌，應該找西班牙之光重新設計商標和包裝，於是邀請達利為加倍佳設計新款商標。直到現在，加倍佳官網仍自豪的標示品牌商標是達利所設計。

「應該要再努力一點的。」在《血橙》裡，我感覺自己最常看到的句子就是它了。女主角艾莉森的丈夫卡爾失業，讓艾莉森不得不挑起養家重擔，重新披上律師袍、戴上刺癢的假髮，重回顛倒是非的刑事司法戰場。這不是一份輕鬆的工作，每天從助理那收下的粉紅絲帶綑起來的文件，都是在期待她能翻轉自己人生的委託人。她拚命的工作、賺錢，但肩上的沉重擔子非但無人分憂，還只是越來越重，因為她在外頭做得越好，變成「男主內」的丈夫卡爾就會更不滿足。

以精神分析的觀點而言，主體、父親及母親三人即構成一個伊底帕斯三角關係，主體終其一生所需面對的創傷多來自於此三角關係。Pinky跳樓後的性格轉變、尤其是與Edgar之間的曖昧關係，顯示了佛洛伊德所說的潛意識衝突：女兒藉由模仿母親的行為以獲得父親的喜愛，父親是女兒及母親共同爭奪的對象。

長期關注司法議題的李家驊導演，這次以《我的兒子是死刑犯》深入探討死刑議題。李家驊以在監獄服刑的A、陳昱安殺父案及鄭捷案，三起死刑案件作為論述的中心。採訪對象遍及律師、高等法院法官、監所管理員、廢死聯盟的法務主任，甚至包括意想不到的冤案受害者蘇建和等。電影一開始，映入眼簾的是來來去去的雙腿、缺乏情感的廣播聲，再加上一雙刺青的雙腿，以及監獄的高牆風景，漸漸的把焦點帶進監獄之中，也帶出電影的主題：死刑犯。

《大西洋》記者阿曼達‧穆爾判斷，最近反種族歧視運動與武漢肺炎造成的失業潮脫不了關係，而全球疫情造成的收益損失，又反過來逼迫主流時尚產業龍頭正視消費者所發起的抵制活動（時尚界長期拒絕回應，以彰顯自身的尊貴）。一時間，「美白肌膚」、「燙直頭髮」、「購買白人名模代言的名牌包」變得不再理所當然，而產生可以質疑的空間。

一九七○年代初期，密西根州有一家保齡球館推出一個廣告，標語是：「盡興地玩，今晚打爆你老婆。」這反映出家暴在當時被視為常態。受虐婦女經常被別人問：「你做了什麼惹他生氣？」社工力勸婦女留在有暴力傾向的男性身邊，說這是為了孩子好。醫護人員包紮傷口時不敢看受害者。安全的庇護所非常罕見。接到家暴的報案電話時，員警有時會嘲笑受害者。他們很少將施暴男性帶離家中。警察通常使用「柔性勸導」的方式，目的是緩和緊張情勢。有一州的警察指導手冊就建議員警，「不要太嚴厲，或者批評別人。」

「外國的男人都很好，」穿著亮麗衣服，笑瞇瞇的媒婆說。同樣的話語或許也曾進入阿紫的耳朵裡，除了要下田，還要接一些不固定時段的蚵田工作，她可能得天未亮時就得出門，天已暗時人還在外面。她的老公抱怨她「沒有顧這邊的家」，她的婆婆說她「像牛一樣笨」，她的大伯喜歡使喚她服侍，然而無論如何她不願回越南。

尼安德塔人生活的時代很艱難：冰河時期在歐亞大陸西部的狩獵採集者，必須依靠獵捕猛獁象、野牛和其他兇悍的野生動物才得以勉強活下去。自從2010年的「尼安德塔人基因組計畫」，科學家發現部分現代人身上傳承著過去一度認為已滅絕的尼安德塔人基因，但這究竟意味著什麼呢？有些研究指出，尼安德塔人的基因不少是因為不利於生存，逐漸在演化過程中被淘汰。最近的研究則顯示，帶有尼安德塔人的基因可能讓人對痛覺更加敏感。

就像人一樣，書本也有靈魂與身體。我們先不提靈魂或文學價值；身體，也就是外框或封背，少了它，書本的內容就毫無用武之地，而這也正是裝訂工的特殊責任。基本上，他會產出書本；他決定了書本的外型與裝飾，診療它的症狀與腐朽狀況，並頻繁地在它死亡後進行解剖。

紀錄片《凝視蕾妮瑪莉佛森》的片名讓人想起另一部關於「凝視」的紀錄片：《凝視瑪莉娜》。兩部片的核心及母題截然不同。然他們的中文片名中都包含著「凝視」二字，表明了兩部片之間以「凝視」作為橋樑、作為共通的特質。

在美國憲法第十九修正案（任何一州不得因性別而否認或剝奪公民的選舉權）批准的一百年後，皮尤研究中心的調查發現，大多數美國人支持性別平等，而支持的人中有不少「並不認為自己是女性主義者」，這個訊息該如何解讀？

英國獨立記者哈莉特‧威廉森最近發現一個問題：媒體業越不景氣，藍領家庭出身的子女就越不可能進入這個產業。不是因為他們發現此行前景黯淡不願挑戰，而是自己的經濟條件需要立刻就業，導致根本撐不過無薪實習的階段。這使得媒體的觀點越來越單一，因為只有在私立學校受教育、出身富裕權貴的特定階層（白領與白人）才能進入媒體業。最終，精英階層不僅主導著政經界，更掌控了整個國家的輿論走向。

到了十九世紀，被稱作「地下鐵道」的秘密逃亡網絡逐漸成形，如葉脈浮現於葉面般錯綜複雜地交織延伸，在由非裔奴隸的血淚寫成的美國歷史黑頁上閃現著隱然的光芒。「地下」指的是地下抵抗運動，「鐵道」則為交流暗號。「地下鐵道」並不是字面上所指的有形的鐵軌和火車，而是協助奴隸逃往自由州或加拿大的秘密路線網絡，包含了會面地點、秘密路徑、避難所和廢奴主義者的支持與協助。在非裔美國作家柯爾森．懷特黑德榮獲2017年普立茲小說獎和2016年美國國家圖書獎的作品《地下鐵道》中，他將「地下鐵道」的概念具象化為真實存在的秘密逃亡鐵路，成為這本參照糅合大量史實的小說中最魔幻的部分。

起初翻開郭強生的《尋琴者》，是好奇男男之間若有似無的羈絆，和他們之間的火花。看完後，我才發現它像是一部公路電影：40多歲的調音師是本書的敘事者，在因緣際會下和60多歲的林桑結識，結伴走訪紐約「尋琴」。

皮尤研究中心對34個國家約38,000人進行的跨國普查發現，不同國籍、不同經濟收入的人，對「宗教信仰是否與良好道德有關」具有非常不同的看法。越是富裕與平等的國家，越傾向認為即使不信仰神，人也有能力向善。調查顯示，相對富裕與相對貧窮的國家和階層之間存在巨大的「信仰鴻溝」。

「我就像是用自己的音樂生涯打一場牌局。重點不在有沒有破銷售紀錄、被葛萊美提名或賺很多錢。對我來說真正重要的是創作這件事，這是一場牌局——但這是一場非常嚴肅認真的牌局。」

寂寞的母胎單身的英國經濟學者彼得·巴克斯沒有女朋友，朋友都知道原因出在哪，他自己卻不明白。所以決定計算在他的居住地英國，究竟有多少適合他的理想對象。經過一番思考，終於想出一個假說：「找到真命天女和在銀河系發現外星人的機率相差無幾」。於是，他使用一九六〇年代由法蘭克·德雷克博士提出的「德雷克公式」。這是什麼？簡單說，就是一種可以「預測出宇宙中能與我們通信的外星人數量」的公式。透過這個公式，彼得計算出英國有可能與自己發展出戀情的女性人數，所以也被稱為「約會公式」。

電影一開場接到朋友求救而踏上旅程的菲利普所聽的廣播，還有他的碎語便已經說明了背景。這是個歐洲大同的時代，邊界被取消，語言被混雜，一條大路直直嚕，一台小車直直開，一次又一次的圈入與圈出告訴我們這一趟旅程的漫長，卻也告訴我們這一趟旅程的均質化。既然在哪裡都是一個樣，那麼到哪裡也就不重要了。既然如此，旅行的意義剩下什麼？世界變大了，但卻沒有變得更加寬廣，因為世界被變成一樣的模樣。

我們對於電影的情感是複雜的，當我們想起電影，或者嘗試去評論一部電影，總是無法單單純純的就其文本內部斷言，因為每一次的電影欣賞都有每一次的時空背景，如同當我們談論電影，電影是膠捲或數位拍攝的也會有差異，而跟誰看電影在哪裏看自然都也會有差異，種種的差異構成了名為電影院的電影身體。你甚至可以說新天堂樂園不只是那一間電影院，而是整個多多的家鄉，因為他的電影啟蒙與電影經驗與他的家鄉經驗，早已密不可分。

大部分人每天早上醒來就會立刻滑手機，查看全世界正在發生的事情。這些事情能激起我們內心的情緒，我們偶爾也會隨著情緒行動，從而實現想影響世界的欲望。但整個「儀式」中有哪部份是真實的嗎？事實上，我們所體驗的並不是現實世界，而是媒體；當我們做出反應時，我們不是為現實世界付出行動，而是在媒體上採取行動，我們只是透過滑動螢幕與媒體直接進行互動。法國社會學家尚‧布希亞對於這樣子的未來，他不會感到意外。早在約40年前，布希亞預見了今天「現實如虛擬」的世界——真實世界具有虛擬世界的性質，並不如一般人所想的那麼「真實」。

「男人的差別最多是天堂和人間，但最好和最壞的女人差別是天堂和地獄。」書中瑪格莉特母親的貴婦好友引用了這句諺語，但當「最好的女人」可能是一種折磨。瑪格莉特只有在監獄是自由的，回家便必須嚥下性向的祕密、喪父的哀傷、對自由的渴盼，還要應母親要求，當個合格的女主人操持宴會，上流階級對女性的種種規範禁錮著她。

社交恐懼症、強迫症、重度憂鬱症、邊緣型人格障礙、創傷後壓力症候群和焦慮症都是描述心理健康問題的「標籤」，但以上這些是有用的「疾病」名稱嗎？臨床心理學專家梅麗莎‧布萊克認為，目前人們分類精神疾病的方式，有點像是把流行性感冒分為「咳嗽失調」、「高溫失調」、「流鼻水失調」，這些標籤本身是對的，但如果不整合起來幾乎無法知道該怎麼治療。因此，她主張以「跨診斷模型」來統合精神疾病的臨床治療。

《雖然是精神病但沒關係》中將該部電視劇打造為暗黑童話敘事。女主角高文英在劇中曾表示：「童話是將現實世界的殘酷與暴力，悖理違情描寫而成的殘忍幻想。」然而童話的本質到底是為何？瑞士分析心理學家榮格（Carl Jung）將童話視為人類集體無意識的再現。無論是在童話、夢境亦或是神話中，都有著某種相同意象，榮格將此稱為──「原型」。