作為趙德胤第五部劇情長片，灼人秘密無疑是其生涯以來最大膽的嘗試，第一次拍心理驚悚片，就像第一次騎腳踏車，雖然歪歪斜斜，但仍然成功迎風而行，走出詭譎怪異的邪道，並遊走在邪典與大作之間，更重要的是，作為心理驚悚電影，其並非一部劇透了就被榨乾價值的電影，其秘密並不存在於迷宮中心，而存在於迷宮的轉角與牆面。

「議論」真的那麼美好？「溝通」真的存在？那麼，如果我說並非如此呢？當我跟這些脫歐派對話時，我並不會假設哈伯馬斯「更佳論理的力量」（power of the better argument）如此天經地義，而且很確定的是，那種假設理想環境下無邊無際的議論，就能免於認知跟道德扭曲下帶來的不適，還能最後達到彼此的共識，這簡直是天方夜譚。這種假設之所以困難，是因為相較於訴諸身分認同，論理顯得無效。

有個東西刺著她的髖骨處，她把手探到腿下，摸出一支不比手指長的小塑膠矛──沒什麼好驚訝的，因為她總會在意想不到的地方找到一些小小的武器。「這是你掉的矛嗎？」她問，「還是這是權杖？」林肯沒回話，但已經從她攤開的手上拿走那根塑膠棒。他顯然一直在等著坐到她腿上──他往後退，舒服地歇在她腿上，而身上乾淨得連一粒沙子也沒有。這孩子很有潔癖；像手指畫那種東西他從來不喜歡。「媽咪，妳想不想要一個鼻子？」林肯開口問。

胰臟的一部分「胰島」被科學家視為連結年輕細胞與年老細胞的神秘地帶。在這裡，一些釋放胰島素的β細胞終生進行複製且相對年輕，另一些細胞不分裂且壽命較長類似於神經元，而另一種δ細胞則完全不分裂。胰臟是年齡鑲嵌現象的顯著例子，一群相同的細胞卻有不同的壽命。

安娜身上的一切都是偽裝，都是可以剝開的東西，一個娃娃打開是另一個娃娃，開到最後面容逐漸模糊；同一個畫面，因為不同的資訊有了不同的意義，也使得意義不再清晰。這使得盧貝松一方面滿足了商業電影的需求，也稍微達到了藝術電影，甚至影像多義性的需求。

《安妮華達最後一堂課》是法國新潮教母安妮華達的遺作，這次她將鏡頭轉向自己，對著聽眾、觀眾還有她生命中最重要的兩個元素「沙灘」與「海」侃侃而談。有安妮華達的電影是少不笑聲的，她用一貫的幽默口吻分享她的電影人生，本片從「靈感」、「創作」、「分享」談起，要拍什麼，如何拍，還有如何面對群眾，電影是導演的私密視角，放到戲院後讓所有人跟著她小小的身軀，遊歷各個時空。

碳構成了生活中基本上一切的事物，地質科學教授羅伯特‧海岑在新書《C的交響樂》中不止一次提到，地球上絕大部分的碳蘊藏在內部。這不是太奇怪的事情，畢竟「行星內部」才是地球的大部分，就像橘子的大部分包覆在果皮之下。

一名想賺錢的普通高中女孩投身拍色情片掀起軒然大波，結果不僅沒有賺到足夠的點閱數，還被家人疏遠。許多人認為色情片產業很「公平」、甚至天真期待可以表現女性的自主性，但現實是否真的如此？美國作家凱特琳‧法拉納岡回顧了女性主義者對色情的看法：色情在現有的不平等體制之下本身就是「實害」，並非因為「鼓勵男性在現實生活中從事違背女性意願的事情」而有害，而是從它的製作過程本身就有害處。

九成以上的賽局理論的應用目的是預測人的行為，或對人的行為提出建議。但賽局理論並不能有效地預測人的行為。這項失敗很難漠視。賽局理論的建議是基於人們「理性」參與的假設；但當對手是非理性時，建議可能就不是最好的了。

《寄生上流》原意是寄生蟲，「寄生蟲」的說法該是下等動物對上等動物做的事吧？依照人們對貧富階級的想像，也該是窮人對富人的依附吧？金家一家人之所以可以直搗朴家中心，更進一步發現不可告人的祕密，其實源於朴家對雇傭的依賴：孩子要有「厲害」的家教、要有解開孩子（其實是父母）心理創傷的治療課程、要有穩當保安全的司機和可靠好使喚、逆來順受的管家；金家當然是有計畫地使詐，進入朴家的生活中心，但每一場詐騙都是心理戰，心理無所求也無需求的人，何以被騙？

對陪審團和檢察機關來說，嫌犯的認罪口供遠比其他任何證據都來得重要：畢竟，只有「有罪的人才會認罪」，誰會為自己沒做過的事認罪呢？但事實並如此。

《其後》這本小說集，如同字面一般，全書環繞在以邱妙津為原型的「五月」身上，以及在她自殺身亡之後，第一人稱的敘事人走過事件後，內心世界的大量對話與紀錄。它是如同過境無風帶一般的低吟沈穩，在平緩的的節奏中，緩緩道出，從一切的初始到，後來那些只有自己孤單徘徊的道路風貌。

「在網路世界裡，是無止盡的問題來配對人們；但新郎橡樹靠得是美麗的巧合，如同命中註定那樣。」

《貴族動物》以五個段落講述一位在18世紀被維也納宮廷收養的黑人安哲羅，在王宮貴族之間，與其說成長，不如說被硬生生同化、幻想化的故事。本片對於白人本位主義、種族歧視的控訴不言而喻，這類批判的作品也所在多有，但其透過異常冷靜的視角，並添入些許超現實的感受，歷時性呈現一位黑人在歐洲大陸上，終其一生被剝削殆盡的過程，絲毫不見主角聲淚俱下、大鳴大放的指控。

每個青少年心中都有這種焦慮。所以神祕法師昆汀才有辦法如此容易地在激戰前的陽台；激戰過後的酒吧中走進彼得的心。他認同彼得展現出來的所有面向，他稱讚他身為超級英雄的能力，在火元素的大戰中也不吝於與他討論戰略；他也理解彼得對於平凡生活的渴望，甚至還告訴他追女友得加倍努力呀，你矬矬的。

孩子們能開心地跑來跑去， 要拜教室的設計之功。為紀念創立六十周年，十六名法國藝術家憑著天馬行空的發想，竟然將白色牆壁當成校園。

不實的性侵指控讓全體男性都感到受威脅，更經常受到媒體渲染。但很少人仔細判讀相關資料，去理解這種誣告究竟「多常發生」、「由誰發動」、「目的為何」。美國作家珊德拉‧紐曼分析性侵誣告指控，發現事實與大眾的直覺似乎相去甚遠。

他們一人一把刺刀，騎上駿馬，足以把所有人踐入死亡。《彼得盧：人民之聲》重現了英國1819年的彼得盧大屠殺，光線灑在古典的粗布衣上創造了濃濃的油畫感。那些被典藏在博物館中的畫作，總有著將歷史鑿上的痕跡，透過這樣的藝術表現手法，更將整部電影塑造地如此磅礡，史詩感濃烈。

1969年7月21日，英國觀眾緊盯著電視螢幕見證歷史，那是人類第一次登上月球，而負責為直播配樂的正是傳奇搖滾樂團Pink Floyd。

《玩具總動員4》以客觀來說，劇情上與前三集大同小異並無亮眼之處，劇情轉換過程也有些生硬，不過，在玩具互相營救間，卻多了更多牛仔胡迪的心境描述。此時，不再只是玩具為表，童年成長為裏的故事了，而是帶著觀眾到另一個面向，描述童年一直存在，但視為理所當然的父母之情。

《罪之聲》出版的2016年，出現了「post-truth（後真相）這個詞，「就算不是真的，只要有趣就好」的這個想法是絕對不能成為定論的。做為將這個主題文字化、傳達給所有人的小說，我認為《虛假的共犯》可以在一個早一點的時間點實踐。說不定能透過這樣，確立「報導小說」這個新文類。一個文類的形成是無可取代的，這不像是比方說把記者抽換成傳統藝術家也可以成立的「職業小說」，追根究底，這個小說是遵循著新聞學理論的。

在《跟畢卡索一起生活》的結尾，畢卡索亟欲阻止吉洛離開，他冷笑著嘲諷她：「像妳這種人，你以為有誰會感興趣？如果你以為人家喜歡你，那也只是因為你能接觸到我才產生的好奇心罷了。」

《福岡》講述的是一場跨國戀愛故事。宰文和海孝曾經是要好的朋友，兩人同時愛上一名來自福岡的女孩，陷入一場苦戀。隨著女孩無預警的消失，宰文和海孝也分道揚鑣，這麼一別就是二十八年。這些年來，宰文留在女孩以前常去的書局，海孝來到福岡開了一間居酒屋，兩人各自等待著她的歸來。多年以後，出現在宰文面前的卻是一名神秘女子素丹，她要帶領宰文前往日本，揭開塵封已久的往事。

十七世紀天文學先驅約翰尼斯‧克卜勒不僅把目光望向天空，最近對其手稿的化學分析顯示，他還曾親手研究過煉金術。

為什麼我們必須嚴懲那些因為#METOO運動罪行曝光的各個業界中最高層、最有名的人士。不僅是因為這些犯行特別惡劣（雖然被嚴懲的原因，很有可能是因為他們在爬到這個位置之前所犯下的種種罪行，現在才浮出檯面），也因為嚴懲這些加害者的話，業界底層的小嘍囉才不敢任意傷害其他人。所以請繃緊神經吧。掐著你們脖子的不是MeToo或女性主義者，而是你們自己所犯的罪。

片名原文就是寄生蟲，這家人甚至也用蟑螂形容過自己，見不得光，「燈一打開就全部躲起來了」。不論在多小的空間，不論這個空間只有多少數量的人們，在這之間仍會形成權力位階，任何人拿到了權力必先往下多踩幾腳，即使都處於社會底層，人們在意的仍是誰在下水道的底部，誰已經緊貼著人孔蓋。

「石牆運動」常被認為是同志人權運動的分水嶺，從那之後掀起全球同志人權運動的浪潮。但與其說石牆運動真的有決定性作用，不如說它是一個象徵。在此之前，美國各地還有無數像這樣的同志酒吧遭到警察不正當的搜查和攻擊，最後人們起身反抗。

夾在逐漸沒落的舊勢力以及興起的新勢力中間，朝鮮朝廷面臨的是投降或是應戰的兩難。片中並沒有非黑即白的評斷哪方的主張才是正確選擇，而是展現了處在兩個大國之間弱小勢力的困境。向死或向生，雖然電影最後直接給出了歷史的答案，但這依舊是人類長久以來的個人與族群內心的詰問。

1986年4月26日，車諾比核電廠的第四號反應爐在現今的烏克蘭爆炸，爆炸釋放的放射性塵埃覆蓋了歐洲的大部分地區，而車諾比附近區域的輻射線劑量為廣島原爆的400多倍，估計約兩萬年的時間都無法安全居住。30年之後，因核災廢棄的城鎮只留下搖搖欲墜的蘇聯時代野獸派公寓，乍看之下彷彿是人類墮落前的仙境「伊甸園」，但其實那裡依然沒有恢復原樣：鳥類長腫瘤、昆蟲身上出現不自然斑點、蜘蛛結網錯亂……

如果你渴望有朝一日變成貓，肯定會想當一隻住在瑞士伯恩自由放養的貓。平面設計師布里姬‧舒斯特新出版的攝影集《瑞士貓梯》蒐集紀錄了瑞士民宅手工打造的貓梯，展現人類如何在住宅建築上設置外部結構，方便貓咪朋友通行往返。