創新鮮少獨立發生。實際上，創新具有累積的本質：今日的創新，經常是前人投資的結果。再者，創新是集體性的工作，且需要漫長的前置時間：今日看似劃時代的突破性發現，很可能得歸功於不只一位研究者辛勤努力了幾十年。創新具有非常深的不確定性，因為失敗的機率極高，不少成果往往屬於意外。

在年輕的原中尉將睡夢中的勞倫斯上校叫醒，並痛打吵鬧的英國士兵後，兩人穿過深深的夜，這時候這還只是一部普通的電影。然而當主題曲〈Forbidden Colours〉的旋律在背景響起，橘紅色的白天下，被夾在日本士兵間的勞倫斯上校行走著，畫面越來越遠，旋律不斷地循環往復，都告訴著我們《俘虜》這部電影的不普通，不過只是走路，卻不知為何如此感傷。

大部分觀眾情緒被堆疊到最高的部分，恰好是澀谷炸彈爆炸的那一刻，觀眾獲得最大的滿足，甚至可以跟炸彈客的心態可以高度同步，因為我們看到的是一群故意找死的群眾，沉浸在刺激與新鮮中，知道炸彈卻還是要靠近，並且故意要聚集在澀谷，倒數炸彈爆炸的愚蠢行為。不過讓觀眾對爆炸感到滿足是很諷刺的，因為電影的主旨是反對戰爭，炸彈客的訴求也是如此。

影視作品中經常出現妻子透過離婚訴訟捲走丈夫大筆錢財的描寫，讓人們產生一種錯覺，好像女性是離婚的經濟受益者。然而，對英國與歐洲的研究發現，無論是家庭主婦、職業婦女還是二度就業，女性離婚後普遍變窮了；反之，男性沒有明顯在離婚後變窮的趨勢。

身處在這個時代，人們總是相信與生俱來有擅長之處，所以教育告訴我們，要去找到自己的長處與優勢，一旦發現了，我們就可以樂在其中，並在其領域一枝獨秀、事半功倍。我們在學習的路上期待挖掘到自己的強項，像尋寶一般，眼睛睜大處處留心，深怕一個錯過，人生就完了。高中分組時如此，大學選填科系時如此，人好像沒有找到自己「天生的定位」就會糊塗過下去，一生渺茫。

列維的情況是最常見的一種，與康丁斯基一樣：色聯覺，聲音和音樂能激發視覺反應。康丁斯基在華格納的作品中看見狂野近乎瘋狂的線條，而列維在柯川的〈Giant Steps〉中看見「嬉戲的音符」，它們是由「五彩繽紛、充滿活力的音塊構築而成的城市景觀」。

《勾魂攝魄》改編自愛倫坡的三部短篇，由三位大導掌鏡拍攝的三個短片作品集，有點像《陰陽魔界》還有《世界奇妙物語》的奇談類作品，開場就說：「既然任何時代都有恐怖災難，那我們何必交代時代背景呢？」強化了本片去時代細節的概念優先性，然而分到最無趣概念的費里尼卻可以拍出這麼有趣的作品，足見其功力，反而是路易・馬盧有點失手。

遠在現代文明社會之前，對於世界的未知讓原始時代的人們創造了各種人格神來解釋各種未被解釋的現象：起火了是火神發怒、旱災了是雨神發怒、打雷了是雷神發怒，這可不只是東方，希臘人也有各式各樣的神祇，遑論北歐的神話。所以說這種普遍的傾向其實是來自於我們對於混亂、失序的恐懼與無助，我們需要掌控這個世界的進程，我們透過創造出一個意志者作為事件背後的起因，因為這個人的意圖所產生的行動，所以才有我們所看到的事件結果。

《正宗哥吉拉》是日本東寶公司製作的第29部哥吉拉電影，也是時隔12年，日本方面第三次重啟哥吉拉作品，在此之前因為市場衰退等原因間斷中止過。本片有獨立的世界觀，並非續作。哥吉拉的銀幕形象曾在60年代轉為正義化身，幫助人類打擊邪惡怪獸。2016年重出江湖的哥吉拉，回到哥吉拉誕生初始的恐懼形貌，這次連結的是日本另一段更迫近的傷痛記憶──福島核災。

1600年，13歲的湯瑪斯‧克利夫頓從文法學校回家的路上遭到綁架，綁匪聲稱這是英國女王的旨意，他們可以上街任意綁架男孩以籌組完美的合唱團，從某方面來說，綁匪的說詞沒有錯也「依法有據」。不過，這回他綁錯人了，這位男孩是貴族子嗣，男孩的父親決定討回兒子。

這類的破壞無論如何都是沒道理的。正如政治學者Danielle Allen所指出，願意遷就犧牲，對民主來說不可或缺，也就是說，為了遊戲的延續以及政體的團結而接受敗選。這類的破壞所衝撞出來的，還是某種絕望，一種只有在輸家真的一無所有時，才品嚐的到的絕望。但在一個運作良好的民主，事情卻非如此。因此，這次一時的失足，鋪下了下次勝選的第一哩路，並為整個政治體制啟動了新的生命週期。

1611年，克卜勒向贊助人、神聖羅馬帝國皇帝魯道夫送上了一份新年禮物：一篇名為〈六角雪花〉的文章。克卜勒寫道，他在穿越布拉格的查理大橋時發現衣領上有一片雪花，不禁對其幾何形狀產生疑惑：「為什麼雪會呈現六角星形，肯定有原因，不可能是巧合。」

我朋友陶德要我幫他寫一個能讓女人跟他上床的短篇小說。他說：「你寫過讓女人哭的故事，還有讓女人笑的故事，現在就寫個能讓她們跟我跳上床的故事吧。」我試圖向他說明，事情不是這樣子運作的，沒錯，是有些女孩子看完我的小說會哭，有些男人⋯⋯「別管男的，」陶德打斷我的話，「我先跟你說清楚，我不要那種誰看了都會跟我上床的小說，只要女的。我先說清楚，以免之後大家不痛快。」

1992年十月，一個12歲的女孩蕾哈娜‧巴侯（Rhianna Barreau）從位於澳洲的自宅附近消失。她最後去的地方似乎是附近的大賣場，因為遇上公車罷工，她走路離開家。巴侯去大賣場買給美國筆友的聖誕卡片，她的母親下午下班回家時，看到廚房桌上有個袋子，裡頭有聖誕卡，電視還開著，但女兒則無影無蹤。

《午夜天鵝》是一部少見的美麗而殘酷的電影，在變性與家暴的表層下，呈現了天賦與努力的差異。一個努力想要變成女性的男性，一個輕易就能跳上芭蕾的天才，兩相映照形成鮮明的對比，也扣問了所有追逐夢想的人最殘酷的問題，你值得你的夢想嗎？如果你終身無法達到你的夢想，你又該如何活著？當夜晚過去，太陽降臨，一切現形。

《午夜天鵝》由《全裸監督》導演內田英治自編自導，並找來草彅剛飾演跨性別者「凪沙」，由無演戲經驗的服部樹咲飾演受芭蕾吸引的受暴少女「一果」。不同於青少年的情慾啟蒙與性別認同難題，凪沙對於自己的性別認同已不再疑惑，卻僅能生活於社會邊緣，當她被迫與一果共處一室，那不敢盼望的家庭與身為母親的渴望也被喚醒。

埃及金字塔似乎有種神奇的魔力，很多人相信古埃及人知道一些現代人不知道的東西，這種重拾遺失的古代知識的魔力不僅發生在現代，在17世紀時也吸引到牛頓這樣的大科學家。牛頓懷疑如果要完全理解金字塔，就必須去理解其他東西，從引力的本質乃至《聖經》預言，他猜測關鍵很可能在於古埃及的測量單位：皇家腕尺。

大腦，作為物質的一部分，必須是不受人約束的。這不僅在定義上正確，而且在其他特定意義上也正確。人（或自我）還有無法從神經科學角度解釋的額外特質：多重性的統一。在任何時刻我們意識到大量的經歷：感覺、感知、記憶、思想、情緒，我們對它們是共同的意識（同時意識到每一個），因此它們是被整合的統一整體。此外，共同意識包括我們目前無法看到或觸及的事物的意識，例如缺少的過去意識、缺少的其他部分意識、可能的未來意識。

電影中為了將影像塞入故事裡所需的任何處理，我都不喜歡；這對於影像非常危險，因為故事會吸取影像中的「生命」。故事和影像之間的關係，對我而言，故事就像一個吸血鬼，試圖從影像中吸取氣血。影像非常敏感，有點像蝸牛的觸角，觸摸它們時會馬上縮回；它們也不想成為誰的馱馬，替其挾帶或運送任何東西：不論是訊息或是意義；它們既沒有目標也不談道德，然而這些卻正是故事所需要的。

對賓斯汪格而言，夢並不單純僅是一種視覺影像或是敘事——並非某件潛抑到潛意識中的禁忌想像或念頭——的再現，而是而是一種存有學的提問。身處夢中的人，同樣存在著其醒時的死亡驅力與力比多，儘管這些驅力在夢中以有別於清醒時的方式呈現。雖然《怵目驚魂28天》透過「飛機引擎的墜落」造成不同宇宙之間的裂隙，使得Donnie在平行宇宙中得以藉由此時空事件明白了宇宙的規律、甚至看似能操控命運，然我們同樣可以將此平行宇宙視為Donnie因夢而產生的「私人世界」。

電影從一開始就描述了一種令人似曾相似的情感，艾雷的「好兄弟」被一個女孩搶走，而他悵然若失。這段精準的描述了青少年間的曖昧情感，兄弟遇見女孩應該為他開心，然而身邊從此少一個人或者多一個人卻也是種難言之隱。電影特別強調這種特殊的情感在艾雷身上醞釀，那不只是「好朋友」被奪走的感覺，更是「夥伴」被奪走的感覺，而這個「夥伴」也是伴侶的「partner」，這種歧異保留了人類情感的模糊地帶，也是電影希望描寫的面向之一。

《經濟學的40堂公開課》沒有過多令人望而卻步的數學推演，亦無過多實際操盤的發財美夢，書中將經濟學做了一次簡短卻豐富的回顧，在時間序上從先至後，可以清楚理解經濟學作為一門學科，它亦是在不斷被挑戰及推翻中重塑自身定義，擴展原先未及之邊疆，過程中持續修正、試圖以各方路徑達成那一個美好冀望。

幸福支配著許多人類行為，但幸福的定義到底是什麼？幸福雖然被視為一種集體價值觀，卻沒有一個跨文化共通的普遍定義，在不同文化與社會中，甚至不同的個人身上，當幸福的定義差異很大時，又該如何準確地衡量幸福呢？

海龜湯是人們已經淡忘的食物之一，但在半個世紀以前，佛羅里達的遊客還可以吃到這道菜，除此之外還有煎海龜和海龜漢堡等海龜料理。數世紀以來，人們主要食用加勒比海地區的綠蠵龜，但由於過度捕撈使得綠蠵龜數量銳減，現在傷害或捕殺它們已經是非法的行為。

看完凱特琳葛貝的《鵜鶘之血》後，首先想起的一部作品是威廉弗里德金的《大法師》。兩部電影中的母親都為了自己著魔的女兒煞費苦心：不論是從尋求心理醫生、科學方法的協助，或是最終找上神父或巫師進行驅魔儀式。於此層面上，兩部電影雖然存在著共通性，然兩位母親採取行動的出發點並不完全相同。

《用甜酒漱口》是一部喜歡的會很喜歡，不喜歡的會很不喜歡的電影，因為觀眾必須與上班族佳子度過為期一年，看著她被卡在停滯不前，卻也不想向前的人生，演著日復一日的內心小劇場。看似沒什麼煩惱，對人生沒有規劃而只對小確幸有興趣的佳子，卻在每天晚上都用甜酒漱口，沉迷酒精在喉頭的溫暖，究竟四十過後，幸福行不行？

在《廢棄的生命》開篇，包曼引用了卡爾維諾小說《看不見的城市》中，對於李奧納城市居民生活樣貌的描述。李奧納的居民每天享受著最新奇的日常生活物事，最時尚的衣服、全新開封的罐頭與最即時的廣告等等，然後也每天把昨日「過時」物品，全部打包扔進垃圾堆。久而久之，被廢棄的物品開始在城市周遭堆積，這讓居民們深感恐懼，垃圾山的存在讓他們驚覺，廢棄品居然不會在隔天醒來就神奇地消失？虛構的李奧納城，是現代性的寫照。整個地球如今就像是一個大型的李奧納城。生活在流動現代性下的現代人，猶如同時生活在兩個城市之中的李奧納人。

現在看來，〈Rock You Like A Hurricane〉的歌詞可能很政治不正確，但不可否認的是它巧妙結合了淫穢的性暗示與糜爛的巨星生活，使其在1984年2月剛發行時便立刻在全球引起轟動。

哥倫比亞導演法蘭柯洛利交出他的第二部長片作品《總是有個人在愛你》，全片以母親罹癌一事作為他創作上的出發點。他選擇讓母親是片中飾演主角希薇亞的母親，藉由鏡頭去省視編導法蘭柯洛利對母親的愛與感謝，並以此作為他拍攝本片的核心理念。

到頭來，腿還是腳，電影還是電視，過分或不過分，砍掉腿或不砍掉腿，醫療疏失或沒有醫療疏失都不重要了，《腿》說的是生活是一場鬧劇，而愛讓這場鬧劇變得讓人得以忍受，而沒有愛的我們則只能是冷冷旁觀看人發瘋的局外人。