二○一九年，村上春樹創作邁入第四十個年頭，正如他在接受日本《共同社》的專訪中自承，「每十年都是一個轉捩點。」而出版於二○○二年的《海邊的卡夫卡》，正是他第三個十年時期的長篇代表作，當年，五十歲的村上春樹，寫出了十五歲的田村卡夫卡的成長故事，從書名和主角名字，都明顯地向村上喜歡的存在主義作家卡夫卡致敬，也帶出了這一本充滿存在主義虛無色彩的精采小說。此次時報在村上創作四十週年之際，推出《海邊的卡夫卡》首度改版，除了換上更有現代感的精緻書封，內文也經過重新審校，讓部分譯文更為精準，改頭換面的版面也更適於閱讀。

當波昂大學教授馬庫斯‧加百列在2008年7月完成其教授資格論文後，同時也為德國哲學史寫下了新的紀錄。他以28歲成為了德國史上最年輕的哲學教授，甚至比被稱為哲學神童的謝林還早。

「吃辣，就是用一種痛，掩蓋另一種痛」。如樹、如枝、如果三姐妹，因為對父親的思念，跨越了臺灣海峽與太平洋，穿越了上一代的恩怨情仇，彼此在生活中產生共鳴，填補了過往的親情缺憾，她們與身邊的人和解了，也與過去的自己和平共存，成為往前邁進的動力與啟發。

十八世紀下半葉，英國皇家海軍穿著深藍色（現在被稱為海軍藍）制服，在全球航行為大英帝國擴張版圖與維護殖民地。這種豐富飽滿的顏色直到近代才被廣泛運用，而且在此前的幾個世紀裡，這種藍色相當稀缺。

說來諷刺，此電影的設定中，並沒有小丑登高一呼而成的群眾運動，反而是群眾自發性的抗議行為加速了小丑的出現。亞瑟一輩子從未擁有過的存在感，透過群眾聚集後、一再出現的小丑面具，確定了自己的價值，終於被看見的喜悅油然而升，再也沒有什麼比集體性可以給出更深刻的存在感了，亞瑟終於自主地微笑了，不為了任何人，不需要再隱藏不自主地似哭非笑，他確定自己被看見了。

理論物理學家湯姆‧麥利殊反駁世間常見的說法「科學沒有想像力存在的空間」，他認為正好相反，沒有想像力根本不可能帶來科學的突破，只是基於某些原因，科學家不願意承認想像力扮演自己工作的重要一環。

看啊，他到處都是，他成為了符號，符號比他本人走的更遠，如同我們在數位時代製造的各種分身，在我們死後可能還會存在。也因此《小丑》給出了一個與艾森斯坦《十月》類似的圖景，卻同時也面向當代社會。紅衣小丑站在汽車之上，高出眾人，而眾人期待他，如同期望未來的人們仰望著紅色列寧。只是在《小丑》裡，你不需要如列寧般去主導、設計一切，2019的《小丑》所誕生的不是《1984》裡老大哥似的神，而是村上春樹《1Q84》裡那種little peple的神祕存在，小丑的影像不必巨大，而是在每一個小螢幕所堆積而成的電視牆上，重複的播放，以致作為一種奇蹟使所有觀者虛無感都被召喚出來，使他們意識到「就算不行動，一切也終將完結」。

光與暗雖為對立概念，但光與暗卻也能同時存在。如：白天有著無法直視的太陽光、晚上有著論流明的人造光、打開手機自願對自己照著世俗藍光、踏入社會被人分秒盯著的人際眼光等，在過度聚焦中，便會在光之下同時製造出暗。即便這世界的光如何炙熱地照耀著人們，人們仍像法國哲學家沙特筆下所描述的劇作《禁閉》般處於暗處──如劇中那些身在地獄密室的角色們，在黑暗中只能由對方的描述、對方的主觀看法，來形塑自我，也就是沙特所說：「他人即地獄」。

威斯康提在這裡就達到了一種寫實性，一個風暴將前頭的所有努力通通毀滅，英雄成了眾人避之惟恐不及的掃把星，我們看到的是威斯康提對於「命運」的思考，在中文語義裡，運可改，而命不可改，因此「命運」基本上是偏義複詞，偏向「命」而既然不能改，便只能「革命」了，然而革命豈是兒戲？在這裡威斯康提已經顯現了某種對命運的悲觀，因為他展示了人們就如水一樣，可以輕易地湧進你家，也可以輕易地褪出你家。

《天氣之子》依然是很好的作品，但只會是小品，如同《你的名字》一樣，觀影結束之後會令人覺得浪漫，但餘韻永遠都不會太久，無法令人過了幾年之後還會想要再次回味，但這樣的缺陷對於新海誠而言，應該還是一時的。從諸多作品中可以看見，新海誠仍然不斷的在求新求變，而作品風格是眾所週知的強烈，再過幾年，新海誠勢必可以創作出節奏、風格、人物、劇情盡皆達到協調的極佳作品。

在法國，「混血」象徵「善」。有人說過：「我們大家都是混血兒」 ，而總統也曾如此描述自己：「我是一個混血的普通法國人。」此外，文類以及性別的混雜也因預示了解放的前景，而大受歡迎。唯獨有一種混雜卻始終是「惡」的化身。在有關基因改造生物的辯論中，一位主張「突變不管怎麼說都不好」的反動派是不會被扣上反動派帽子的，這在當今各種公共議題的討論中是不多見的。在這個領域的評論闡述中，流動性身分認同的那一股詩意竟神祕地枯竭了。鼓吹消除藩籬的魔笛安靜下來了。在這裡，「純粹性」並非危險的東西。

家庭主婦是黑道最好的掩護，她們幫孩子烤餅乾的雙手，沒有人會相信也能用來洗錢；她們因為家務而矯健的身體，沒有人會相信也能用來搶劫；而那無辜而疲憊的雙眼，會藏著殺人分屍的祕密嗎？Netflix影集《乖乖女》由《廣告狂人》裡頭讓人印象深刻的「超級秘書」克莉絲汀娜‧罕德列克主演。行政秘書跟家庭主婦是類似的工作，沒有了她們，組織會運轉不了，但當她們做得太好的時候，其他人卻會以為她們什麼都沒在做。

義大利人是全世界說話速度最快的民族之一，他們的語速高達每秒9個音節；相比之下，德國人的語速比較慢，相同時間只發出5到6個音節。但是根據一項新研究表明，一分鐘內義大利人與德國人所傳達的資訊量其實差不多，無論語言說得多快或多慢，它們傳輸資訊的速率大致相同：39位元／秒。

《情陷斯卡布羅》劇本寫出了人們的一種自虐傾向，這種自虐傾向來自對於回憶的眷戀，使得這個如鬼城的小鎮，成為兩人世界的完美隱喻，或者是天堂，或者是地獄。另一方面，當年艾登一個人在與女朋友講電話的時候，貝絲看著傀儡戲，以及那空無一人的觀眾席，就沒有意識到那傀儡戲就是對著自己演的，她的執著將把自己變成自己的傀儡。即便是多年以後，掌握知識，傳播知識，身為人師的她，還是沒有意識到這件事，而在無意識中「重演」當年的一切，便已經昭示了這美如天堂的小鎮實質對她是如地獄一樣的，永恆的愛情只是幻影，愛慾的枯竭卻是現實。

菲爾‧利諾特瘦弱的身體全身插滿醫療設備，病懨懨地躺在病床上，分居的妻子卡洛琳在病床邊露出焦慮神情，站在她身旁的父親、電視主持人萊斯利‧克勞瑟則緊緊握住她的手。作為硬搖滾樂團Thin Lizzy的靈魂人物、詞曲創作者和貝斯手，曾經主宰舞台的利諾特這時已經被酒精與毒品摧殘得不成人形。

《石榴的顏色》曾受2019年第21屆台北電影節數位修復單元選映，乃亞美尼亞裔導演帕拉贊諾夫對18世紀吟遊詩人薩亞諾瓦之詩作及生命經驗的詮釋與轉譯，開頭便以字卡明志：本片並不意圖「訴說」詩人的生平，反而大量運用吟遊詩人的符號與寓言傳統展現詩人的「內心世界」。

這是一部「碎敘事也能有好故事」的優良範例，用日常的聲音，結合生動的影像，合成一部關於現代生活無意義與加速度充斥的美學風景，人身上長出喇叭鈕與香菇，彷彿在說人也參與進了現代緊湊生活的大合唱之中，同時慢慢的發霉生鏽，兩個評審懶散的評點一個人的起跑，那個人起跑後，然後又跑回起點，但這有什麼意義呢？手機統治了一切，評審在看手機，平面上的車輛也如手機一般震動著，人被困在其中出不去，只能任由自己發霉，豐富的十分鐘，雖然依賴聲音，但聲音本身平凡無奇，反而襯托出影像的優秀，才得以昇華聲音的意義。

幾世紀以來，英國多塞特山谷有個奇妙的「塞那阿巴斯巨人像」靜靜的躺在地上，身體為草叢而輪廓是白色沒有長草的地面，描繪著擁有相當鮮明生殖器的巨人。

這些剝奪孩子發呆和隨興玩耍的行程，不都是父母安排的嗎？有多少孩子真正有機會表達他們對滿滿行程的感受或喜好呢？我曾聽過一個全職媽媽說過，她辭去全職工作就是為了可以在家好好地陪伴孩子，但最後發現她和孩子奔波於安親班及才藝班的路上，「我們根本就不在家！」她說。

語言學研究發現，如果名字裡有較多「響音」（例如Anne或Owen）人們會認為你的個性比較隨和、情緒化和有責任感。相反的，如果有比較多「不帶音的塞音」（例如Kate或Kirk），就會被認為是外向、開朗，或許難搞的人。

江戶時代製作的春畫，數量據說約有兩三千件。春畫最主要的使用目的是觀賞，與現代不同，在當時並非是見不得人的作品。然而，畢竟因為「有礙風俗」而禁止銷售，所以也不是毫無罪惡感。只是在明治時期引進西方倫理觀念之前，日本人對性抱持著自在寬大的態度。

「這是個諷刺都可能構成叛國罪的時代，這些刺耳的言論前所未見。」在納粹掌權的時代，公然反對納粹絕對不被允許發生，就連揶揄反納粹言論同樣被禁止。正是在這種高壓緊張的恐怖氛圍中，地下秘密組織「白玫瑰」的學生成員仍然堅定地散發譴責希特勒與納粹主義的傳單。

社區宣揚的還有一種烏托邦式的「共產」理念，透過繁複炫眼、充滿象徵的儀式，更深入地推導至「共感」，不只財產是共有的，連一個人的感受都可以分享。當你傷心，眾人和你一起撕心裂肺、當你痛苦，眾人和你一起癲狂起舞、甚至當你初嘗禁果，眾人和你一起呻吟喘息，簡直把同理心發揮極致。

眾所皆知，人的皮膚是一種疆界，保護著自己的隱私。沒有經過你的同意，國家不可以抽你的血（裡頭有你身體疾病的資訊）、驗你的DNA（裡頭有你祖先的資訊）、讀取你的腦波（裡頭有你不願說出的想法）等等，但....我們的智慧型手機裡頭一樣儲存著許多我們的祕密：我們喜歡什麼、去了哪裡、跟誰在一起、看見了什麼。為什麼智慧型手機就不能像是血液或DNA那樣被保護，而會被海關、警察隨意沒收查看呢？

一戰的印度士兵幾乎沒有得到任何功勳，只是淪為大英帝國的棄卒，在戰爭過後被迅速遺忘。當初參戰的印度士兵大約有130萬人，其中7萬多人失去了生命，沒能從戰場上回來。剩下的倖存者也並非「凱旋而歸」，因為英國否認他們的功勞，而印度祖國也不打算迎接這些帝國打手。隨著印度脫離大英帝國，他們的犬馬之勞更是從史書上被抹煞，沒有一首詩歌紀念他們的功績。受傷的士兵無法忘懷戰爭，歷史卻先行遺忘了他們。

在文字的波光裡，無心之遇有意為「違章女生」定義的李屏瑤，所謂的不完美竟反差地呈現另類又絕版的完美典型。或許，每個人都該保有一塊成長專屬的私有地，即便是違章，也該被允許是合法保留的。

短紀錄片《Being 97》拍攝於美國哲學家赫伯特‧芬格萊特生前的最後幾個月，講述97歲的哲學家回顧一生、失去讓他生命有意義的摯愛，以及老年所面臨的諸多挑戰，並重新思考那些揮之不去、也許沒有答案的問題。他過去認為死亡沒有什麼值得畏懼，因為你不會再疼痛、不會再困擾，你只是不再存在。20年後，他認為自己的觀點並不正確，人們畏懼死亡有其道理。

改編自台灣本土遊戲廠商「赤燭」第一款遊戲的電影《返校》，毫無疑問在歷史敘述上清楚呈現了「白色恐佈」人心惶惶的過去，交出了有情有理完整劇情，且用心實體化遊戲特色設定滿足遊戲粉絲，達到就國片而言中上程度的作品。然，或許受制於商業電影為求通俗化艱澀議題、向投資者應盡的報酬義務，以及讓觀眾普遍能輕鬆消化的挑戰，電影《返校》成為了驚悚為皮、愛情為骨，誠實來說雖想鼓勵並希望觀眾實質進戲院支持國產，但並非令人讚嘆不已的作品。

《返校》是一部標準的商業電影，這是十分難得的，歷史題材帶有溫度，但在台灣總是不太受觀眾青睞，不過若想要讓更多人去明白這段歷史，以藝術片的形式又容易顯得曲高和寡而無法達到效果，從這裡看來，儘管《返校》的確不是完美，但它存在的實質意義與價值卻大得多。

比起自動播映的電影，需要手動操作的遊戲更容易讓我們知道現在是誰在看的故事，電影版去除了大量原作有的怪物倒也不是最大的問題，因為夢裡的怪物，追根究柢只代表了一種病徵，如同沉默之丘所做的那樣，每一種怪物都代表著造夢者經歷所帶來的恐懼具現，而《返校》電影版有自己的怪物，其形象可以說是由遊戲裡的怪物修改而成，除了有點太露骨之外沒什麼大問題，因為我們既然已經有白教官的人類形象，又何必再有那種戴了警帽的怪物，嘴裡還喃喃自語著過於明確的黨國指涉。